STAREA DE FOAME (I)
AL ALVAREZ ÎN DIALOG CU GREGORY LESTAGE
Alfred Alvarez
s-a născut la 5 august 1929, la Londra, si a absolvit cursurile prestigioasei
Universităti de la Oxford. Poet, critic de poezie si de teatru, visiting
professor la numeroase universităti, cu emisiuni la BBC, a scris sau editat
peste douăzeci de cărti, incluzînd poezie, critică, romane si studii
stiintifice pe diferite subiecte, de la sinucidere, divort si noapte pînă
la pocher, petrolul din Marea Nordului si ascensiunile montane. După un eseu
clasic, The School of Donne (Scoala lui Donne – 1961), în calitate
de critic de poezie al revistei „Observer”, din 1956 pînă în
1966, el a impus publicului pe unii poeti britanici, americani si europeni
recunoscuti acum ca indispensabili în canonul postbelic. Ca editor
al antologiei The New Poetry (Poezia nouă – 1962) si autor al eseului fundamental
Beyond the Gentility Principle (Dincolo de principiul afectării), a fost
factor principal în stabilirea unei noi generatii de poeti si a unei
noi poezii si, în consecintă, unul dintre cei mai influenti antologatori
ai ultimilor patruzeci de ani. Unele dintre eseurile sale critice, străbătute
de un umanism zbuciumat, au fost publicate în 1968, sub titlul Beyond
All This Fiddle (Dincolo de toate aiurările astea). În 1971 publică
un studiu despre sinucidere, The Savage God (Dumnezeul sălbatic), în
care examinează moartea poetei Sylvia Plath ca pe o paradigmă a unei paranoia
moderne, iar în 1973 vede lumina tiparului Samuel Beckett. De la aparitia
volumului Toamnă spre toamnă si Poeme alese 1953-1976 (Macmillan, 1978),
a publicat poeme în reviste si ziare. Urmează cîteva volume care
au apărut initial ca articole în gazeta „The New Yorker”: Life after
Marriage (Viata de după căsătorie – 1982), în care sondează conditiile
vietii de familie, The Biggest Game in Town (Cel mai puternic joc din oras
– 1983), avînd ca obiect partidele de pocher de la Las Vegas, Offshore:
A North Sea Journey (În larg: o călătorie pe Marea Nordului – 1986),
în care descrie viata pe o platformă petroliferă. Să-i mai trecem la
activ romanele Hunt (Vînătoarea – 1979) si Day of Atonement (Ziua ispăsirii
– 1991), Feeding the Rat (Hrănind sobolanul – 1989), Night (Noaptea – 1995),
studiul introductiv la Andrew Marvell, The Complete Poems (1993).
Interviul care urmează a fost extras din „Poetry Review”, Spring 1998, vol. 88, nr. 1, p. 88-94.
Gregory LeStage: Esti în acelasi timp critic si poet. Ce a fost mai întîi si cînd?
Al. Alvarez: Cred că poezia a venit mai întîi, pentru că am scris-o pe cînd eram adolescent, în scoală. Totusi, la început ele erau aproape acelasi lucru. M-am îndrăgostit de John Donne la saisprezece ani. Eram la o scoală numită Oundle, unde am început la sectia reală. Mi-am dat seama după cîteva clipe că nu în directia aceea eram talentat, dar i-am rămas fidel. Desi în scoală se acorda putină atentie literaturii engleze, exista un tip minunat care ne preda engleza. Studiase cu I.A. Richards la Cambridge si folosea metoda acestuia de critică practică. Adică, analizînd poeziile fără a spune sau a-si bate capul cine sînt poetii. Una din acestea a fost o poezie de Donne, intitulată Vrăjitorie lîngă un tablou, si a fost ca un coup de foudre. M-am gîndit: „Unde-ai fost toată viata asta?”. N-am înteles nici o vorbă din ea, dar am simtit ZBANG! – asta era. Epifanie. De atunci, desigur, m-am îndrăgostit de multi scriitori diferiti, ca si tine – e parte a meseriei de a învăta să fii scriitor. I-am iubit pe Housman, Lawrence. Dar acelea au fost doar pasiuni de-ale tineretii; adică, mi-e foarte greu acum să-i consider apropiati. Dar cu John Donne aproape că m-am căsătorit. A fost dragoste adevărată.
G.L.: Cum ai devenit interesat de aspectele critice si didactice ale poeziei?
A.A.: Acum patruzeci si sapte de ani, tot ce se învăta la Oxford era „Scoala critică apreciativă”. Ca absolvent de liceu, simteam că este posibil să apreciezi poezia, dar în acelasi timp să scrii despre ea analitic – să fii în stare să o apreciezi cu „inteligentă” si nu numai cu sensibilitate estetică. Mai credeam că este foarte important să reactionezi la textul însusi si-mi doream o licentă academică pentru a face acest lucru. La sfîrsitul primului meu an, mi-am exprimat frustrarea lui F.W. Bateson, asistentul meu cu vederi de stînga de la Corpus Christi, iar acesta mi-a spus să-mi petrec vara citindu-i pe I.A. Richards si William Empson. Am făcut exact acest lucru, citind Practical Criticism si Seven Types of Ambiguity, si am descoperit Noul Criticism si am vrut să împrăstii vestile bune. Asa încît niste prieteni de idei de la Corpus Christi si cu mine am scris o proclamatie despre cît de groaznic este criticismul de la Oxford. Am tipărit-o ca foaie volantă, am distribuit-o si am fondat ceva ce s-a numit The Critical Society (Societatea Critică). L-am invitat pe Empson să vină si să conferentieze. L-am invitat pe Leavis. Era un grup extrem de animat. Din cauză că la Facultatea Engleză de la Oxford nu se preda nimic de după 1830, Societatea a fost o miscare prin ea însăsi. M-am implicat din plin si iubeam discutiile în contradictoriu. În acelasi timp, publicam poezie la Oxford, chiar multă, si m-am considerat întotdeauna că sînt poet. Ca student, am „avut miros” pentru poezia altora, ca si pentru a mea, si cred că am avut întotdeauna.
G.L.: La începutul anilor 1960, ai luat decizia constientă de a te muta către periferia academiei si apoi de a o părăsi cu totul. Ti-ai făcut incursiunile critice în afara academiei. Ce părere ai despre criticii academici?
A.A.: Credinta mea este că lumea academică e plină de oameni foarte inteligenti, dar ceea ce se pare că le lipseste la majoritatea este gustul înnăscut. Au un gust de mîna a doua. Dacă-l întîlnesti, să zicem, pe... să lăsăm deoparte numele... pe vreun membru destept al consiliului unui colegiu, la vreo petrecere, si-i spui: „Shakespeare este cel mai mare poet al limbii engleze”, el îti va produce atunci o serie de articole foarte bune în care se explică de ce Shakespeare este cel mai mare poet al limbii engleze. Tot asa, te întîlnesti cu el peste sase luni si-i spui: „De fapt, cred că am gresit: adevăratul mare poet este John Gower”. Si atunci îti va oferi o altă serie de articole la fel de strălucitoare, în care se explică de ce Gower este mai bun decît Shakespeare. În esentă, cred că o multime din tipii ăstia nu stiu să deosebească făina de tărîtă. După cum am spus, cred că am o ureche bună – poate din cauză că am crescut într-o familie muzicală. Despre asta este vorba în critică: trebuie să fii în stare să auzi poezia, pentru a putea reactiona.
G.L.: Încă de la bun început, opera ta critică s-a axat pe notiunea de „traditie”. The Shaping Spirit: Studies in Modern English and American Poets (Spiritul în formare: Studii despre poeti moderni englezi si americani – 1958) se ocupă de fortele care lucrează la dezintegrarea si formarea traditiilor poetice, adică modernismul. Eseul tău de început, Beyond the Gentility Principle (Dincolo de principiul afectării) si antologia The New Poetry (Poezia nouă – 1962) se ocupă de sfărîmarea unei traditii si de formarea uneia noi în poezia engleză. Adică, te-ai definit ca o fortă critică din spatele unei miscări poetice. A functionat, după părerea ta?
A.A.: Una din marile minuni ale vietii mele, cu toată modestia, este că am schimbat cu adevărat modul în care a citit lumea poezie în anii 1960, din cauza Poeziei noi si a colaborărilor mele regulate la „Observer”, ca redactor/critic de poezie. Cred că Poezia nouă a fost una dintre putinele antologii de poezie care a ajuns best-seller. Cele două editii s-au vîndut într-o multime de exemplare si au avut o influentă considerabilă, îmi imaginez. Dar singurul loc în care sînt cu adevărat vestit este Las Vegas, Nevada, pentru că am scris cartea The Biggest Game in Town (Cel mai puternic joc din oras). Cred că sînt singurul poet veritabil si publicat care-a jucat vreodată în Întîlnirile Mondiale de Pocher.
G.L.: Ai cerut de la această nouă traditie „o nouă seriozitate” si „o vointă de a face fată întregii sfere a experientei cu inteligentă deplină”. În opinia ta, Auden, Dylan Thomas si Miscarea au neglijat asta. Unde ai găsit germenii acestei miscări?
A.A.: La vremea cînd am scris eseul, cred că americanii o făceau deja, cu mult mai mult decît englezii. O grămadă de americani era sălbatici, oameni nebuni. Desi aflai peste tot haine de tweed si slujbe academice, ei erau alcoolici etc., etc. Era o mare cantitate de nefericire si disperare la cei ca Delmore Schwartz, Berryman, Roethke. Cantitatea de băutură care curgea la vale era foarte mare. Cînd eram tînăr lector la Princeton, între 1953 si 1958, am fost într-un fel adoptat de Richard Blackmur, care era si el implicat foarte tare în chestia asta. Am ajuns la un an după ce Berryman fusese acolo. Am simtit că răspundeam la ceea ce încercau să facă poetii americani, pe cînd, în acelasi timp, simteam că britanicii erau foarte insulari.
După aceea, între 1961 si 1964, am sustinut un serial la Programul 3 al BBC, Under Pressure (Sub presiune), care a devenit mai tîrziu o carte, despre viata culturală contemporană din Europa de Est. M-am dus în Polonia si m-am întîlnit cu Zbigniew Herbert si cîtiva alti poeti care împărtăseau punctul meu de vedere despre ceea ce ar trebui să facă poezia modernă. Ca rezultat, am adus la Penguin si în Anglia o serie de poeti, dintre care nici unul nu fusese tradus. Am pus de au fost tradusi pe cînd eram consilier editorial al colectiei „The Penguin Modern European Poets”. Ei sînt acum aparitii standard, dar, pe vremea aceea, făceau ceva cu totul diferit de Miscare si mi s-a părut că ceea ce făceau americanii într-un fel oarecum nestăpînit o făceau si europenii într-o manieră foarte gravă, ironică, mai putin excitabilă.
G.L.: Poate că vrei să limpezesti ceva. În Beyond the Gentility Principle ai criticat tendinta din poezia englezească de a arăta „că viata este întotdeauna mai mult sau mai putin obisnuită, oamenii mai mult sau mai putin politicosi, emotiile si obiceiurile lor mai mult sau mai putin controlabile, că Dumnezeu, pe scurt, este mai mult sau mai putin bun”. Dar în The Faber Book of Modern European Poetry (Cartea de la Faber a Poeziei moderne europene – 1992) statuezi că cea mai bună în Europa este „o poezie a vietii particulare, a bunei purtări si a mult folositului termen «decentă»”. Poti explica asta?
A.A.: Prin „decentă” mă refer de fapt la decenta morală. Cred foarte mult în decentă – din ce în ce mai mult pe măsură ce înaintez în vîrstă. Decenta nu este acelasi lucru cu automultumirea. Cred că gentiletea englezească, aspectul pe care-l criticam, era un fel de automultumire.
G.L.: Poate că eu compar două puncte neasemănătoare. Vrei să spui că ceea ce este gunoi într-o poetică poate fi comoară în alta?
A.A.: Cred că s-ar putea întîmpla si asa ceva. În Europa de Est totalitară, viata particulară a devenit extrem de importantă. Era tot ce aveau ei. Viata publică era toată rahat si propagandă. Dacă-i citesti pe oameni ca Holub sau Kundera, vezi că există o judecată sănătoasă ironică si disperată, ca si cum ar fi mers pe sîrmă. Să scrii despre viata particulară si decentă era o modalitate de supravietuire pentru aceste popoare. Nu acelasi lucru era valabil si pentru poetii englezi. Era o prudentă inutilă.
G.L.: Din pozitia dominantă a anului 1998, care poet englez din grupul „New Poetry” a ajuns cel mai bine, după cum ai prescris, „imun” la „automultumire”, acea „boală găsită atît de des în cultura engleză”?
A.A.: În Anglia, singurii care au făcut-o în anii 1960 au fost Ted Hughes si Thom Gunn.
G.L.: A cui poezie a fost simbiotică în mod deosebit cu mesajul tău critic, cu sperantele tale privind directia pe care ar trebui s-o ia poezia?
A.A.: Desi Sylvia Plath a fost foarte dezamăgită că n-am inclus-o în prima editie din The New Poetry, cred că ceea ce am spus în Beyond the Gentility Principle a fost foarte aproape de ceea ce credea dînsa că este nevoie. Însemna să pui în limbajul critic ceva în care dînsa credea cu multă tărie si despre care, sînt sigur, discuta cu Hughes. Cred, într-un fel, că din cauză că exista cineva care face caz de ceva ce încerca ea să facă i-a venit mai usor s-o si îndeplinească. Stia că era vorba de o atitudine critică existentă si plină de întelegere. Dacă esti orice fel de scriitor, trebuie să postulezi că există cineva acolo care te ascultă. Nu mă gîndesc la un auditoriu, mă refer chiar la cineva, un individ a cărui lungime de undă este aceeasi cu a ta.
G.L.: Ai fost un prieten apropiat al Sylviei Plath. Cum crezi că a fost tratată de la moartea ei? Ce ar crede dînsa de statutul de patron sfînt care i s-a conferit de unele cercuri ale criticii literare feministe?
A.A.: Cred că a fost sălbatic de prost interpretată. Mă gîndesc întotdeauna că există două Sylvia Plath. Una este femeia care a scris The Bell Jar si apoi a avut o prăbusire familială faimoasă. Sinele său căsătorit ar putea fi interpretat ca unul care a fost rău tratat de sotul ei, dar sînt foarte sigur că a fost o problemă cu dublu sens. Sotii nu le părăsesc pe sotiile perfecte. Cu toate acestea, femeia este cea care a devenit icoana feministă. Cred că acei critici care au aruncat-o în rolul acesta tind să plaseze The Bell Jar în centrul argumentatiei lor, cu poezia ca incidentală. Cealaltă Sylvia este poeta care a scris aceste poeme incredibil de bune. Chiar cred că ea este un geniu, extrem de originală. Ceea ce trebuie să întelegi despre poezia ei este că poeziile mai tîrzii au ca punct de plecare poemele timpurii. Cred că o multime din poeziile timpurii sînt destul de plictisitoare. Poemele dinainte de Ariel, cele din The Colossus, nu sînt atît de interesante. Dar cred că poemele timpurii au fost necesare din cauză că ceea ce reprezintă ele este o foarte lungă si grea ucenicie în arta poeziei: ea stia pur si simplu ce face. Putea face orice. Dacă voia o sextină, o putea face. O tertină, o vilanelă, orice. Era pur si simplu în stare, din punct de vedere tehnic, iar ideea despre abilitatea tehnică este că, după cum am scris în The Savage God (Dumnezeul sălbatic), atunci cînd demonul tău te ia de gît si te zgîltîie, stii cum să te descurci. Ai toate abilitătile necesare. Ceea ce este minunat la dînsa, si ceea ce se scapă de obicei din vedere, este disciplina, nu rănirea si mînia si martiriul. Altceva: există o mare cantitate de furie, dar foarte putin martiriu, ceea ce criticii amestecă. Mînia este controlată atît de frumos. Compar-o cu Anna Sexton, la valoarea ei medie, care nu are nici un fel de control. Dacă nu există control artistic, atunci nu există nici control emotional. Cred că poetii cu adevărat buni au o legătură directă mai deschisă cu inima lor, cu vocea lor. Hughes, cu sigurantă cînd era mai tînăr dar si acum, poate pătrunde brusc pînă la inima sa. Cred că Sylvia, chiar la sfîrsit, a avut o legătură permanent deschisă cu acest lucru însufletit. Dar nu era suferintă. Vezi tu, ceea ce mă scoate din sărite este că oamenii nu înteleg că nu contează cît de mohorît sau nemohorît scrii – ceea ce contează este plăcerea în a obtine ceea ce trebuie. Am fost la o conferintă despre sinucidere la New York. Exista acolo un panou înfătisat de un psihanalist care discuta despre ultimele poezii ale Sylviei, iar interpretarea sa a fost că dînsa era constientă că scrie pentru posteritate. M-am întors spre dînsul si i-am spus: „Hai să fim seriosi! Nu scria pentru posteritate. Încerca doar să obtină ceea ce trebuie”.
G.L.: Asadar, ai pus la îndemînă limbajul critic încă din stadiul creatiei timpurii?
A.A.: Poate. Hughes, Sylvia si cu mine eram de aceeasi vîrstă, cu o diferentă de unul sau doi ani. Am avut o multime de discutii. Cred că adevăratul criticism reiese dintr-o comuniune de interese, cînd descoperi că încercati cu totii să faceti acelasi lucru. La vremea aceea scriam ceva poezie, dar am simtit si că era datoria mea să spun despre ce vorbeam noi cu totii.
G.L.: Crezi că a existat o miscare adevărată în poezia engleză de după începutul anilor 1960?
A.A.: Întotdeauna a fost extrem de greu să distingi între miscările adevărate si mofturi. O mare cantitate de scrieri despre poezie si ceea ce „se întîmplă” seamănă foarte mult cu cititul paginilor de modă din ziare. În anii 1930, o rubrică de stil ar fi putut suna: „Poemele vor fi lungi anul acesta si rosii”. Mai recent, cred că perioada Martiană si altele asemănătoare au fost doar o miscări la modă, ca purtatul cerceilor în nas, ca părul punk si verde si hainele uzate. Este ornamentatie legată de modă. Felul în care au fost promovate aceste mici miscări din poezie în ultimii 25 de ani seamănă foarte mult cu fenomenele din modă.
G.L.: Asadar, vrei să spui că, în ultimii 25 de ani, moda si ornamentatia au fost caracteristicile definitorii ale poeziei si că nu a existat o miscare de substantă?
A.A.: Cred că ideea unei miscări este mai mult o aptitudine academică. Dacă vorbesti despre poezia Georgiană sau cea a anilor 1930, este doar o convenientă. În aceste asa-zise miscări, ceea ce-ai obtinut sînt foarte putini poeti adevărati si o multime de promisiuni. Iar adevăratii poeti pot sau nu-i pot influenta pe cei prezumtivi, dar trebuie timp pentru cernere. Uită-te, de exemplu, la fenomenul Edward Thomas, un poet minunat, care a fost subsumat georgienilor, desi nu avea mare lucru în comun cu acestia. Larkin, în ceea ce are mai bun, este un minunat poet minor. Dar un Larkin nu face o miscare, ca să spunem asa. În ecuatie academică, Miscarea a fost mai mare decît suma părtilor sale. Asocierea lor la aceasta nu înseamnă că Amis, sau Davie, sau Wain sînt buni de ceva. Îi poti pune pe toti de-a valma si sînt mai putin sau la fel de buni; deseori sînt de nediferentiat. Ideea de a scrie potrivit unui stil este cu adevărat o conventie academică, un fel de a spune: „Putem să-i tratăm mai usor pe acesti poeti luati împreună”.
Prezentare si traducere de Liviu PAPUC
Interviul care urmează a fost extras din „Poetry Review”, Spring 1998, vol. 88, nr. 1, p. 88-94.
Gregory LeStage: Esti în acelasi timp critic si poet. Ce a fost mai întîi si cînd?
Al. Alvarez: Cred că poezia a venit mai întîi, pentru că am scris-o pe cînd eram adolescent, în scoală. Totusi, la început ele erau aproape acelasi lucru. M-am îndrăgostit de John Donne la saisprezece ani. Eram la o scoală numită Oundle, unde am început la sectia reală. Mi-am dat seama după cîteva clipe că nu în directia aceea eram talentat, dar i-am rămas fidel. Desi în scoală se acorda putină atentie literaturii engleze, exista un tip minunat care ne preda engleza. Studiase cu I.A. Richards la Cambridge si folosea metoda acestuia de critică practică. Adică, analizînd poeziile fără a spune sau a-si bate capul cine sînt poetii. Una din acestea a fost o poezie de Donne, intitulată Vrăjitorie lîngă un tablou, si a fost ca un coup de foudre. M-am gîndit: „Unde-ai fost toată viata asta?”. N-am înteles nici o vorbă din ea, dar am simtit ZBANG! – asta era. Epifanie. De atunci, desigur, m-am îndrăgostit de multi scriitori diferiti, ca si tine – e parte a meseriei de a învăta să fii scriitor. I-am iubit pe Housman, Lawrence. Dar acelea au fost doar pasiuni de-ale tineretii; adică, mi-e foarte greu acum să-i consider apropiati. Dar cu John Donne aproape că m-am căsătorit. A fost dragoste adevărată.
G.L.: Cum ai devenit interesat de aspectele critice si didactice ale poeziei?
A.A.: Acum patruzeci si sapte de ani, tot ce se învăta la Oxford era „Scoala critică apreciativă”. Ca absolvent de liceu, simteam că este posibil să apreciezi poezia, dar în acelasi timp să scrii despre ea analitic – să fii în stare să o apreciezi cu „inteligentă” si nu numai cu sensibilitate estetică. Mai credeam că este foarte important să reactionezi la textul însusi si-mi doream o licentă academică pentru a face acest lucru. La sfîrsitul primului meu an, mi-am exprimat frustrarea lui F.W. Bateson, asistentul meu cu vederi de stînga de la Corpus Christi, iar acesta mi-a spus să-mi petrec vara citindu-i pe I.A. Richards si William Empson. Am făcut exact acest lucru, citind Practical Criticism si Seven Types of Ambiguity, si am descoperit Noul Criticism si am vrut să împrăstii vestile bune. Asa încît niste prieteni de idei de la Corpus Christi si cu mine am scris o proclamatie despre cît de groaznic este criticismul de la Oxford. Am tipărit-o ca foaie volantă, am distribuit-o si am fondat ceva ce s-a numit The Critical Society (Societatea Critică). L-am invitat pe Empson să vină si să conferentieze. L-am invitat pe Leavis. Era un grup extrem de animat. Din cauză că la Facultatea Engleză de la Oxford nu se preda nimic de după 1830, Societatea a fost o miscare prin ea însăsi. M-am implicat din plin si iubeam discutiile în contradictoriu. În acelasi timp, publicam poezie la Oxford, chiar multă, si m-am considerat întotdeauna că sînt poet. Ca student, am „avut miros” pentru poezia altora, ca si pentru a mea, si cred că am avut întotdeauna.
G.L.: La începutul anilor 1960, ai luat decizia constientă de a te muta către periferia academiei si apoi de a o părăsi cu totul. Ti-ai făcut incursiunile critice în afara academiei. Ce părere ai despre criticii academici?
A.A.: Credinta mea este că lumea academică e plină de oameni foarte inteligenti, dar ceea ce se pare că le lipseste la majoritatea este gustul înnăscut. Au un gust de mîna a doua. Dacă-l întîlnesti, să zicem, pe... să lăsăm deoparte numele... pe vreun membru destept al consiliului unui colegiu, la vreo petrecere, si-i spui: „Shakespeare este cel mai mare poet al limbii engleze”, el îti va produce atunci o serie de articole foarte bune în care se explică de ce Shakespeare este cel mai mare poet al limbii engleze. Tot asa, te întîlnesti cu el peste sase luni si-i spui: „De fapt, cred că am gresit: adevăratul mare poet este John Gower”. Si atunci îti va oferi o altă serie de articole la fel de strălucitoare, în care se explică de ce Gower este mai bun decît Shakespeare. În esentă, cred că o multime din tipii ăstia nu stiu să deosebească făina de tărîtă. După cum am spus, cred că am o ureche bună – poate din cauză că am crescut într-o familie muzicală. Despre asta este vorba în critică: trebuie să fii în stare să auzi poezia, pentru a putea reactiona.
G.L.: Încă de la bun început, opera ta critică s-a axat pe notiunea de „traditie”. The Shaping Spirit: Studies in Modern English and American Poets (Spiritul în formare: Studii despre poeti moderni englezi si americani – 1958) se ocupă de fortele care lucrează la dezintegrarea si formarea traditiilor poetice, adică modernismul. Eseul tău de început, Beyond the Gentility Principle (Dincolo de principiul afectării) si antologia The New Poetry (Poezia nouă – 1962) se ocupă de sfărîmarea unei traditii si de formarea uneia noi în poezia engleză. Adică, te-ai definit ca o fortă critică din spatele unei miscări poetice. A functionat, după părerea ta?
A.A.: Una din marile minuni ale vietii mele, cu toată modestia, este că am schimbat cu adevărat modul în care a citit lumea poezie în anii 1960, din cauza Poeziei noi si a colaborărilor mele regulate la „Observer”, ca redactor/critic de poezie. Cred că Poezia nouă a fost una dintre putinele antologii de poezie care a ajuns best-seller. Cele două editii s-au vîndut într-o multime de exemplare si au avut o influentă considerabilă, îmi imaginez. Dar singurul loc în care sînt cu adevărat vestit este Las Vegas, Nevada, pentru că am scris cartea The Biggest Game in Town (Cel mai puternic joc din oras). Cred că sînt singurul poet veritabil si publicat care-a jucat vreodată în Întîlnirile Mondiale de Pocher.
G.L.: Ai cerut de la această nouă traditie „o nouă seriozitate” si „o vointă de a face fată întregii sfere a experientei cu inteligentă deplină”. În opinia ta, Auden, Dylan Thomas si Miscarea au neglijat asta. Unde ai găsit germenii acestei miscări?
A.A.: La vremea cînd am scris eseul, cred că americanii o făceau deja, cu mult mai mult decît englezii. O grămadă de americani era sălbatici, oameni nebuni. Desi aflai peste tot haine de tweed si slujbe academice, ei erau alcoolici etc., etc. Era o mare cantitate de nefericire si disperare la cei ca Delmore Schwartz, Berryman, Roethke. Cantitatea de băutură care curgea la vale era foarte mare. Cînd eram tînăr lector la Princeton, între 1953 si 1958, am fost într-un fel adoptat de Richard Blackmur, care era si el implicat foarte tare în chestia asta. Am ajuns la un an după ce Berryman fusese acolo. Am simtit că răspundeam la ceea ce încercau să facă poetii americani, pe cînd, în acelasi timp, simteam că britanicii erau foarte insulari.
După aceea, între 1961 si 1964, am sustinut un serial la Programul 3 al BBC, Under Pressure (Sub presiune), care a devenit mai tîrziu o carte, despre viata culturală contemporană din Europa de Est. M-am dus în Polonia si m-am întîlnit cu Zbigniew Herbert si cîtiva alti poeti care împărtăseau punctul meu de vedere despre ceea ce ar trebui să facă poezia modernă. Ca rezultat, am adus la Penguin si în Anglia o serie de poeti, dintre care nici unul nu fusese tradus. Am pus de au fost tradusi pe cînd eram consilier editorial al colectiei „The Penguin Modern European Poets”. Ei sînt acum aparitii standard, dar, pe vremea aceea, făceau ceva cu totul diferit de Miscare si mi s-a părut că ceea ce făceau americanii într-un fel oarecum nestăpînit o făceau si europenii într-o manieră foarte gravă, ironică, mai putin excitabilă.
G.L.: Poate că vrei să limpezesti ceva. În Beyond the Gentility Principle ai criticat tendinta din poezia englezească de a arăta „că viata este întotdeauna mai mult sau mai putin obisnuită, oamenii mai mult sau mai putin politicosi, emotiile si obiceiurile lor mai mult sau mai putin controlabile, că Dumnezeu, pe scurt, este mai mult sau mai putin bun”. Dar în The Faber Book of Modern European Poetry (Cartea de la Faber a Poeziei moderne europene – 1992) statuezi că cea mai bună în Europa este „o poezie a vietii particulare, a bunei purtări si a mult folositului termen «decentă»”. Poti explica asta?
A.A.: Prin „decentă” mă refer de fapt la decenta morală. Cred foarte mult în decentă – din ce în ce mai mult pe măsură ce înaintez în vîrstă. Decenta nu este acelasi lucru cu automultumirea. Cred că gentiletea englezească, aspectul pe care-l criticam, era un fel de automultumire.
G.L.: Poate că eu compar două puncte neasemănătoare. Vrei să spui că ceea ce este gunoi într-o poetică poate fi comoară în alta?
A.A.: Cred că s-ar putea întîmpla si asa ceva. În Europa de Est totalitară, viata particulară a devenit extrem de importantă. Era tot ce aveau ei. Viata publică era toată rahat si propagandă. Dacă-i citesti pe oameni ca Holub sau Kundera, vezi că există o judecată sănătoasă ironică si disperată, ca si cum ar fi mers pe sîrmă. Să scrii despre viata particulară si decentă era o modalitate de supravietuire pentru aceste popoare. Nu acelasi lucru era valabil si pentru poetii englezi. Era o prudentă inutilă.
G.L.: Din pozitia dominantă a anului 1998, care poet englez din grupul „New Poetry” a ajuns cel mai bine, după cum ai prescris, „imun” la „automultumire”, acea „boală găsită atît de des în cultura engleză”?
A.A.: În Anglia, singurii care au făcut-o în anii 1960 au fost Ted Hughes si Thom Gunn.
G.L.: A cui poezie a fost simbiotică în mod deosebit cu mesajul tău critic, cu sperantele tale privind directia pe care ar trebui s-o ia poezia?
A.A.: Desi Sylvia Plath a fost foarte dezamăgită că n-am inclus-o în prima editie din The New Poetry, cred că ceea ce am spus în Beyond the Gentility Principle a fost foarte aproape de ceea ce credea dînsa că este nevoie. Însemna să pui în limbajul critic ceva în care dînsa credea cu multă tărie si despre care, sînt sigur, discuta cu Hughes. Cred, într-un fel, că din cauză că exista cineva care face caz de ceva ce încerca ea să facă i-a venit mai usor s-o si îndeplinească. Stia că era vorba de o atitudine critică existentă si plină de întelegere. Dacă esti orice fel de scriitor, trebuie să postulezi că există cineva acolo care te ascultă. Nu mă gîndesc la un auditoriu, mă refer chiar la cineva, un individ a cărui lungime de undă este aceeasi cu a ta.
G.L.: Ai fost un prieten apropiat al Sylviei Plath. Cum crezi că a fost tratată de la moartea ei? Ce ar crede dînsa de statutul de patron sfînt care i s-a conferit de unele cercuri ale criticii literare feministe?
A.A.: Cred că a fost sălbatic de prost interpretată. Mă gîndesc întotdeauna că există două Sylvia Plath. Una este femeia care a scris The Bell Jar si apoi a avut o prăbusire familială faimoasă. Sinele său căsătorit ar putea fi interpretat ca unul care a fost rău tratat de sotul ei, dar sînt foarte sigur că a fost o problemă cu dublu sens. Sotii nu le părăsesc pe sotiile perfecte. Cu toate acestea, femeia este cea care a devenit icoana feministă. Cred că acei critici care au aruncat-o în rolul acesta tind să plaseze The Bell Jar în centrul argumentatiei lor, cu poezia ca incidentală. Cealaltă Sylvia este poeta care a scris aceste poeme incredibil de bune. Chiar cred că ea este un geniu, extrem de originală. Ceea ce trebuie să întelegi despre poezia ei este că poeziile mai tîrzii au ca punct de plecare poemele timpurii. Cred că o multime din poeziile timpurii sînt destul de plictisitoare. Poemele dinainte de Ariel, cele din The Colossus, nu sînt atît de interesante. Dar cred că poemele timpurii au fost necesare din cauză că ceea ce reprezintă ele este o foarte lungă si grea ucenicie în arta poeziei: ea stia pur si simplu ce face. Putea face orice. Dacă voia o sextină, o putea face. O tertină, o vilanelă, orice. Era pur si simplu în stare, din punct de vedere tehnic, iar ideea despre abilitatea tehnică este că, după cum am scris în The Savage God (Dumnezeul sălbatic), atunci cînd demonul tău te ia de gît si te zgîltîie, stii cum să te descurci. Ai toate abilitătile necesare. Ceea ce este minunat la dînsa, si ceea ce se scapă de obicei din vedere, este disciplina, nu rănirea si mînia si martiriul. Altceva: există o mare cantitate de furie, dar foarte putin martiriu, ceea ce criticii amestecă. Mînia este controlată atît de frumos. Compar-o cu Anna Sexton, la valoarea ei medie, care nu are nici un fel de control. Dacă nu există control artistic, atunci nu există nici control emotional. Cred că poetii cu adevărat buni au o legătură directă mai deschisă cu inima lor, cu vocea lor. Hughes, cu sigurantă cînd era mai tînăr dar si acum, poate pătrunde brusc pînă la inima sa. Cred că Sylvia, chiar la sfîrsit, a avut o legătură permanent deschisă cu acest lucru însufletit. Dar nu era suferintă. Vezi tu, ceea ce mă scoate din sărite este că oamenii nu înteleg că nu contează cît de mohorît sau nemohorît scrii – ceea ce contează este plăcerea în a obtine ceea ce trebuie. Am fost la o conferintă despre sinucidere la New York. Exista acolo un panou înfătisat de un psihanalist care discuta despre ultimele poezii ale Sylviei, iar interpretarea sa a fost că dînsa era constientă că scrie pentru posteritate. M-am întors spre dînsul si i-am spus: „Hai să fim seriosi! Nu scria pentru posteritate. Încerca doar să obtină ceea ce trebuie”.
G.L.: Asadar, ai pus la îndemînă limbajul critic încă din stadiul creatiei timpurii?
A.A.: Poate. Hughes, Sylvia si cu mine eram de aceeasi vîrstă, cu o diferentă de unul sau doi ani. Am avut o multime de discutii. Cred că adevăratul criticism reiese dintr-o comuniune de interese, cînd descoperi că încercati cu totii să faceti acelasi lucru. La vremea aceea scriam ceva poezie, dar am simtit si că era datoria mea să spun despre ce vorbeam noi cu totii.
G.L.: Crezi că a existat o miscare adevărată în poezia engleză de după începutul anilor 1960?
A.A.: Întotdeauna a fost extrem de greu să distingi între miscările adevărate si mofturi. O mare cantitate de scrieri despre poezie si ceea ce „se întîmplă” seamănă foarte mult cu cititul paginilor de modă din ziare. În anii 1930, o rubrică de stil ar fi putut suna: „Poemele vor fi lungi anul acesta si rosii”. Mai recent, cred că perioada Martiană si altele asemănătoare au fost doar o miscări la modă, ca purtatul cerceilor în nas, ca părul punk si verde si hainele uzate. Este ornamentatie legată de modă. Felul în care au fost promovate aceste mici miscări din poezie în ultimii 25 de ani seamănă foarte mult cu fenomenele din modă.
G.L.: Asadar, vrei să spui că, în ultimii 25 de ani, moda si ornamentatia au fost caracteristicile definitorii ale poeziei si că nu a existat o miscare de substantă?
A.A.: Cred că ideea unei miscări este mai mult o aptitudine academică. Dacă vorbesti despre poezia Georgiană sau cea a anilor 1930, este doar o convenientă. În aceste asa-zise miscări, ceea ce-ai obtinut sînt foarte putini poeti adevărati si o multime de promisiuni. Iar adevăratii poeti pot sau nu-i pot influenta pe cei prezumtivi, dar trebuie timp pentru cernere. Uită-te, de exemplu, la fenomenul Edward Thomas, un poet minunat, care a fost subsumat georgienilor, desi nu avea mare lucru în comun cu acestia. Larkin, în ceea ce are mai bun, este un minunat poet minor. Dar un Larkin nu face o miscare, ca să spunem asa. În ecuatie academică, Miscarea a fost mai mare decît suma părtilor sale. Asocierea lor la aceasta nu înseamnă că Amis, sau Davie, sau Wain sînt buni de ceva. Îi poti pune pe toti de-a valma si sînt mai putin sau la fel de buni; deseori sînt de nediferentiat. Ideea de a scrie potrivit unui stil este cu adevărat o conventie academică, un fel de a spune: „Putem să-i tratăm mai usor pe acesti poeti luati împreună”.
Prezentare si traducere de Liviu PAPUC
