CĂRTILE POETILOR IESENI

Iulia COZMA

Prin labirintul semnelor si al limbajelor artistice
Cuvînt. Semn plastic. Semn iconic

 

„Pictura este o poezie care se vede”

Leonardo de Vinci

 

„Ut pictura poesis”afirma, într-un dicton devenit celebru, Horatiu, formulat în Epistola catre Pisoni, versul 361 (apud. Tudor Vianu, 1968, p. 25). Ideea este preluată de la Simonide, care scria: „pictura este o poezie care tace, poezia este o pictură care vorbeste” (idem.). Peste secole, ca un arc-en-ciel, damnatul francez Charles Baudelaire formula versul axiomatic: „Les parfumes, les coleurs et les sons se repondent”.

Am citat acest aforism din dorinta de a-l parafraza astfel: „l`art, c`est tous les arts”, cu alte cuvinte, desi fiecare artă îsi are modul ei specific de a exprima sensibilitatea „tinde să treacă în conditia unei alte arte prin ceea ce germanii numesc Andersstreben(Walter Pater, 1982, p. 18), în scopul de a-si împrumuta reciproc valente noi. Astfel, analogia dintre o tragedie greacă si o sculptură, dintre un sonet si un basorelief, dintre poezie si gravură constituie mai mult decît simple figuri de stil, toate artele aspirînd spre principiul muzicii.” Afirmarea romantismului deschide calea sincretismului artisic, desăvîrsit apoi de simbolism.

Atît literatura cît si artele plastice se afirmă, înainte de toate ca limbaj, avînd ca numitor comun imaginea. Dupa aprecierea lui Rene Huyghe „în artă imaginea este totodată semn si ferment. Semn pentru că exprimă puterea artistului de a crea o viziune nouă, care în loc să sărăcească lumea, reducînd-o la stereotipuri, o îmbogăteste, diversificînd-o. Ferment, pentru că actionează asupra spectatorului (...) imaginea este un soc care trezeste constiinta fiecăruia, cere o atentie mai vie, pentru a putea fi pătrunsă, apreciată si judecată” (1971, p. 128). La fel ca si limbajul verbal care este purtător de mesaj, orice structură plastică este purtătoare de mesaj. Arhitectura, spre exemplu, poate să spună mai multe despre imaginarul unei epoci, decît documentele scrise. Balzac, constient de acest lucru, si-a întemeiat metoda descrierii tocmai pe corelatia dintre puterea de semnificare a arhitecturii si tipologiile umane, mentalităti, istorie, notînd în acest sens: “o casa este un document sociologic si moral. Arhitectura are o strînsă legatură cu viata si cu întîmplările oamenilor. Un acoperis sau un fronton rezumă o întreagă civilizatie” (apud N. Manolescu, 1991, p. 252).

Arta este un mijloc de exprimare a omului. Acest lucru a fost înteles mai ales de la Renastere încoace. Delacroix a intuit aceasta idee atunci cînd spunea că „pictura este o punte aruncata între suflete”. El găseste aproape aceiasi termeni ca si Beethoven vorbind despre muzică sau, mai tîrziu, Rimbaud vorbind despre poezie. Artei ii revine rolul de a revela abisalitatea individului. Pictura a stiut să coboare în tenebrele sufletului. Musset, scria în Fantasio, I ca fiecare poartă în el „o lume ignorată, care se naste si moare în tăcere”. Pe măsură ce caută să o cunoască si să trăiască în ea, fiinta trebuie să plonjeze tot mai adînc, într-o izolare care-l soarbe. Arta si poezia sînt indispensabile nu numai pentru a rupe pecetea tainei, care închide viata lăuntrică a fiecăruia, „partea din noi adevarată si incomunicabilă”, în termenii lui Proust, ci si de a revela strălucirile nebănuite, uneori, chiar de artisti. Punînd în discutie sincretismul, fuziunea artelor, Elie Faure accentuează ideea că „germanii transpun muzica în poemele lor, în filosofie si pînă în stiintă. Drama spaniolă este transpusă în arhitectură, unde aurul si întunericul sînt pline de miscare si prin El Greco, Velasquez, drama se strecoară în pictură. Lirismul englez se regăseste în peisajul pictural – luciri fantastice, nori despletiti, arbori răsturnati, colturile iluminate ale lui Turner” (1970, p. 38). Secolul al XIX-lea si Delacroix mai cu seamnă au devenit constienti de puterea de evocare a culorii, afirmand în acest sens: “Cine spune artă spune poezie. Nu exista artă fără tel poetic” (1976, p. 392).

Astfel, de la mimeticul aristotelic se ajunge la dictonul horatian Ut pictura poesis si Ut musica poesis. „Culoarea este un mijloc de a exercita asupra sufletului o influentă directă. Culoarea este clapa, ochiul este ciocănelul care loveste, sufletul instrumentul cu mii de coarde. El, artistul, este mîna care, cu ajutorul uneia sau alteia din clape, obtine de la suflet vibratia dorită”, scria W. Kandinsky în articolul Despre spiritual în artă (apud. E.H Gombrich, 2007, p. 274 ). „Acolo unde puterea cuvîntului încetează, începe puterea muzicii”, spunea Franz Liszt. Dintre toate artele, muzica si poezia au cele mai multe elemente comune, atît la la nivelul receptării cît si la cel al elaborării. Muzica si poezia se întîlnesc, în primul rînd la nivelul aspiratiei către spatiile originare. Să nu uităm că Platon imagina universul ca o sferă uriasă, intersectată de sapte sau nouă sfere, străbătute de Axis Mundi. Pe fiecare sferă stă o sirena ; cantecul lor inefabil, de neauzit de catre oamenii comuni, alcătuieste „muzica sferelor”. Doar creatorii, poetii si muzicienii au acces la acea muzică siderală, ei incercînd să o reproducă. Muzica nu exprimă, ea sugerează, la fel si poezia: „A numi un obiect înseamnă a suprima trei din patru părti plăcerea poemei, făcută din fericirea de a ghici încetul cu încetul. Să-l sugerezi este visul, să-l evoci încetul cu încetul pentru a crea o stare sufletească ‘’; asertiunea lui Mallarme devine deviza simbolistilor. La nivelul expresiei, cele două arte au puncte articulatorii comune: ritmul si măsura.

În Tratatul despre pictură, redactat initial în latină (Florenta, 1435), Leon Battista Alberti, influentat de conceptia aristotelică si de categoriile lui Horatiu, considera că pictura ideală este cea care se inspiră din historia, termen preluat din literatură. În Antichitate, Horatiu vorbea despre analogia dintre poezie si pictură în Ars poetica; Plutarh în Moralia, iar textele lui Pliniu descriu picturi cu caracter narativ. Arta medievală tîrzie abundă în picturi care trateaza teme biblice. Noutatea adusă de Leon Battista Alberti este insistenta asupra historiei ca obiect al picturii. În Cartea a III afirma: „ar fi un avantaj dacă pictorii ar afla plăcere în operle poetilor si oratorilor, căci acestea au multe ornamente în comun cu pictura” (apud. Dana Roxana Hrib, 2006, p .130]. Pentru Alberti „pictura este stăpîna tuturor artelor sau principala lor podoabă, {..} floarea tuturor artelor’ (idem, p. 131). Esteticianul vede in mitul lui Narcis originea artei, ca reflexie a creatorului. Oglindindu- se în natură, artistul îsi transcrie propria viziune, lăuntrică. Nu copiaza realitatea, actul creatiei devenind un proces alchimic, o coborîre a naturii în retortele subiectivitătii individuale.

În vreme ce în Evul Mediu pictura se subordoneaza religiei, frescele tratînd scene biblice, în Renastere pictura se defineste în raport cu literatura, în încercarea de a se situa pe aceeasi pozitie. În Epoca Luminilor, Lessing, cel mai strălucit reprezentant luminist din Germania, produce o mutatie profundă în planul receptării artelor, prin studiul, devenit celebrul, Laocoon, subintitulat Despre limitele picturii si ale poeziei.

Pretextul îl constituie grupul statuar Laocoon si fiii săi, care dezvăluie scena descrisă de Vergiliu în Eneida: pentru că preotul si-a averizat compatriotii troieni despre pericolul darului grecilor, celebrul cal, zeii l-au pedepsit, făcînd să iasă din mare doi serpi uriasi, care l-au ucis, împreună cu fiii săi. Eseistul respinge pledoaria renascentistilor pentru asocierea artei cu poezia, cu referire exactă la pictura narativă, si îl combate pe Winckelmann, care sustine că Laocoon nu poate exprima strigătul dinaintea mortii, pentru că aceasta ar contraveni principiului artei grecesti, care postulează „nobila simplitate si linistita măretie” (apud. Ovidiu Drîmba, 1997, p. 83). În conceptia lui Lessing, poezia prezintă actiunea în desfăsurare succesivă, în devenirea ei temporală, în vreme ce pictura si sculptura surprind momente statice: “Dacă este adevarat că pictura foloseste pentru imitatiile ei mijloace sau semne cu totul deosebite de cele ale poeziei si anume figuri si culori în spatiu, în loc de tonuri articulate în timp si dacă este de netăgăduit că semnele au un raport adecvat cu lucrurile semnificate de ele, atunci semnele succesive ale poeziei nu pot să arate decît lucruri care se succedă peste timp” (apud. T. Vianu, 1968, p. 25). De aceea, el repudiaza pictura narativa si poezia descriptivă, pledînd pentru poezia dramatică.

Goethe accentueaza dihotomia dintre cele doua arte, în linia lui Lessing: „deosebirea dintre artele plastice si acelea ale vorbirii ne-a devenit clară si ne-am dat seama cat de despartite sînt culmile lor, oricît li s-ar atinge temeliile”.

Începand cu Impresionismul, la mijlocul secolului al XIX-lea, pictura începe să se îndepărteze de subiectul literar sau mitologic. Titlurile tablourilor au valoare denotativă, ele numesc doar imaginea si nu trimit la adîncimile ei.

Odată cu avangardismul interbelic, îndepărtarea este si mai accentuată, chiar si de referentul luat din realitatea imediată. După expresia lui Mario de Micheli „arta modernă nu s-a născut pe cale evolutivă din arta secolului al 19-lea, dimpotrivă, a luat nastere dintr-o ruptură a veacului trecut” (1968, p. 13). Kandinski, spre exemplu, isi intituleaza o lucrare Compozitie numarul 4, pictura trebuind să fie decriptată numai prin imagine, nu si prin text.

În secolul XX exegeza este preocupată să redefineasca raportul dintre arte, dar nu la nivelul asemănărilor sau al disocierilor, ci la nivel de limbaj: limbaj verbal si limbaj vizual. Un moment important în această schimbare de conceptie asupra artelor vizuale apare odata cu studiile de fenomenologia perceptei vizuale si cu nasterea semioticii vizuale. „Interesul acestor cercetări se îndreaptă asupra modului în care imaginea semnifică” (Alexandra Vranceanu, 2002 p. 4). Grupul μ61 defineste în tratatul de semiotică vizuală imaginea „ca pe un enunt alcătuit dintr- o suită de semne (apud. Alexandra Vranceanu, 2002, p. 24), făcînd distinctia între semnul iconicsi semnul plastic.

Pornind de la consideratia lui Morris, pentru care „un semn este iconic în măsura în care are el însusi aceleasi proprietăti ca si denotatia sa” (apud. Umberto Eco, 1982, p. 255) si de la cea a lui Peirce: „un semn este iconic cînd poate reprezenta obiectul sau mai ales pe calea similaritătii” (idem, p. 258), Eco sustine că „semnele iconice nu au aceleasi proprietăti fizice cu obiectul, dar stimulează o structură perceptivă asemănătoare celei care ar fi stimulată de obiectul imitat” (...) A reprezenta iconic obiectul înseamnă a transcrie, cu ajutorul artificiilor grafice (sau de alt tip) proprietătile culturale ce le sînt atribuite” (1982, 271).

Semnul plastic este, în opinia Grupului μ61, semnul vizual care nu se raportează la un referent recognoscibil în realitate, care se defineste prin trei componente: culoarea, forma si textura (apud Al. Vranceanu, 2002, p. 24). Textura se refera la suprafata picturii (neetedă, granulată, aspră); forma la dimensiune, pozitionarea imaginii si orientarea ei; culoarea la nuante (sau tentă ), luminozitate si saturatie (puritatea cromatica). Tablourile care se inspiră dintr-un text propun o dublă iconicitate: imaginea este interpretată, în primul rînd, prin raportarea la referentul cunoscut si, în al doilea rînd, prin raportarea la textul literar. Există poezii/ tablouri care pot fi interpretate în cheie plastică – poezia mdernistă; pictura abstractă sau în cheie iconică – poezia romantică/ pictura figurativă.

Succesiunea curentelor literare, din antichitate pîna în postmodernism, relevă o estompare tot mai pronuntată a dimensiunii mimetice si o accentuare a dimensiunii simbolice. Conditia mimetică este indispensabilă, ea certifică viziunea artistică, sustine verosimilitatea, reprezintă „legătura cu pămîntul”, cum o numeste Heidegger (1972, p. 41). Prin urmare, oricît s-ar apropia literatura de dimensiunea simbolică, cea mimetica nu poate să dispară în totalitate. Nu asa stau lucrurile în pictură, unde cubismul, spre exemplu, pictura abstractă, non-figurativă, anulează mimeticul, instaurînd suprematia simbolicului.

Totul a început în tulburatoarea epocă a ismelor, în avangarda interbelică. În pictură, cubismul declansează criza, odată cu Picasso, care semnează Domnisoarele din Avignon, în 1907. Pictura abstractă produce ruptura între mimetic si simbolic, între semnul iconic si semnul plastic. Tablourile reprezentative ale lui Kandinsky datează dintre 1911 si 1913. Într-o sincronizare perfectă cu spiritul european, Brîncusi renuntă la stilul clasic, imprimat de masetrul său, Rodin, eliberînd spre cer primele sale păsări de bronz sau marmură. Tot în această perioadă, primele semne ale ‘’crizei” în artă apar în muzică la Stravinski (Petruska), Bela Bartok (Castelul lui Barbă albastră), Arnold Schonberg (Simfonia a doua de camera, Cvartetul nr. 2). Modernismul literar se impregnează de ambiguitate semantică, de prezenta „categoriilor negative” (H. Friedrich). Sentimentul predominant al tuturor productiilor artistice este acela al absurdului. „În mai putin de o generatie, s-ar putea spune că toate certitudinile occidentale sînt sfărîmate. Teoria relativitătii în fizică, dezvoltarea geometriei noneuclidiene, filosofia miscării, fenomenologie, existentialism, părăsirea progresivă a perspectivei în pictură, culoarea detasată de obiectsi cultivată pentru propria ei putere magică, sunetul detasat de fraza muzicală ruptura povestirii în roman. Toate acestea provin dintr-o subtilă tendintă de a rupe tehnica punctului de vedere, generator al unei viziuni- perspectivă, deci unică si considerată incapabilă de a reda plenitudinea realitătii” (Neagu Djuvara, 2006, p. 75).

Curentele de avangardă (denominativ provenit din limbajul militar): dadaism, futurism „cubism, fovism, suprarealism etc. au, ca principale note comune, iesirea din limitele cauzalitătii, cultivarea hazardului, asezarea în prim-plan a nelinistilor existentiale si a visului de a trăi în suprarealitate sau – după expresia lui Ion Pop – „abandonarea într-o lume instabilă cu contururi fluente, în eternă miscare.” (1969, p. 102). Promovarea actului distructiv, polemic, negarea formelor consacrate, respingerea traditiei, punerea sub semnul îndoielii a ideii de literatură, spargerea vechilor tipare ale discursului, tin de tendintele înnoitoare ale literaturii de avangardă, care preconizează aproape obsesiv experimentul, nu si consolidarea acestuia. Elanul creator greu de canonizat, opozitia si ruptura de spiritul clasic, izvorăsc din revolta împotriva tuturor cadrelor rigide ale vietii; este vorba, în opinia lui Marin Mincu, de „o ruptură violentă la toate nivelele: traditia este răsturnată si reconsiderată, gustul dominant al epocilor anterioare este contestat, structurile formale si manifestele estetice sînt negate, raporturile consacrate dintre emitentul de test si referentul-destinatar sînt deplasate într-o directie sau alta, în mod arbitrar” (1983, 23). Manifestările avînd ca nucleu comun negatia, protestul absolut, disperarea pe fundalul dramelor existentiale, iau forma unui spectacol al dezgustului exprimat de dadaisti prin imperativul: „Balayer, nettoyer!”. Nihilismului, rupturii de societate, de istorie, i se asociază, însă, actul pozitiv al eliberării totale, descătusarea si renasterea spirituală. Avangardistii asimilează, astfel, atitudinea decadentistilor pentru care „existenta unor perioade regresive trimite spre necesitatea instituirii unei perioade de progres, de elan spiritual, ascendent, căci orice proces de dezagregare închide germenul înnoirii” (Adrian Marino, 1973, p. 513).

Avangardismul înseamnă, prin urmare, anarhizare, aventură, abolirea unei structuri stabile, consacrate, dar si experimentalism si manifestare a unui spirit regenerator, dinamic, înnoitor. El presupune preocupare pentru restitutia si reabilitarea valorilor estetice ignorate prin considerarea artei ca „marfă”, „cliseu”, „slogan”. Avangardistii revendică, prin negare, arta, poezia, în forma lor profundă, autentică. Hazardul, dicteul automat ca principiu creator, cultivarea non-obiectivului si abstractului, anularea simbolică a limbajului sînt, în viziunea scriitorilor avangardisti, căi pentru inovatia si originalitatea literară. Fortele noului nu se manifestă doar în mod distructiv si nihilist, ci si prin colaborarea cu traditia, într-un sistem comunicant de perpetuu echilibru. Se recurge, însă, cel mai adesea, la un imagism lipsit de un principiu ordonator, acestuia luîndu-i locul notatia de impresii fugare si discontinui sau tehnica pointilism-ului. Textul „antipoetic”, în maniera constructivismului, de exemplu, neagă, pînă la disparitie, formele naturale, pentru a impune pure raporturi subiective sau un limbaj adecvat stilului functional-mecanic al societătii industriale. Cuvîntul cunoaste o extrapolare a universului de semnificatii, prin relationări si contextualizări inedite, datorate unei logici auctoriale sui generis.

C aligramele lui Apollinaire, poezii vizuale, în care semnificatul se camuflează in semnificant, deschid calea altor experimente artistice în literatură.Caligrama (termenul derivă din gr. Kallos- frumos si gramma - inscriptie) îmbină codul verbal cu semnul iconic/ nonverbal, erau „colaje verbale” :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caligrame de Guillaume Apollinaire , apud. Wikipedia

 

Suparealistii continuă drumul deschis de Guillaume Apollinaire , astfel că în 1924, poetul si pictorul suprarealist Victor Brauner (1903- 1966) împreună cu Ilarie Voronca lanseaza manifestul unei noi tendinte artistice, PICTOPOEZIA, în revista avangardistă 75HP. Pictopoezia se doreste o reinventare a lumii: „Lumea trebuie reinventată. Mereu inedit. Pictopoezia este sinteza artei noi”. În vreme ce alti reprezentanti ai curentului, ca Arp, care isi numea colajele „poezie cu mijloace plastice” sau ca Masson si Miro, pentru care artistul era pictor-poet, au incercat să exprime asemănarea dintre actul creatiei plastice si poetice, cel care a definit cel mai bine raportul cuvant-imagine este Victor Brauner: „Pictopoezia nu e pictura, pictopoezia nu e poezie, pictopoezia e pictopoezie”. Pentru el, „cuvantul, verbul este parte a alchimiei imaginii, iar valoarea plastica face corp comun cu iconologia”, scria Luminita Batali în Observator cultural, nr. 475, din 21. 05. 2009.

Pictopoezia anticipează arta multimedia a postmodernisamului. Parafrazînd asertiunea lui Brauner, referindu-ne la VIDEOPOEZIE, am putea spune că aceasta nu este nici creatie video, nici poezie, este videopoezie. Gen relativ recent, nonconformist, imagine, sunet si cuvînt, videopoezia este în plină expansiune. Scurtmetraje poetice, unele merg în prelungirea textului literar, ca un metatext, cu un alt cod, limbajul vizual; altele fac din text un pretext, pentru a construi o parabolă. Proiectul regizoarei Eva Pervolovici este una din primele încercări de a face videopoezie în Romaînia. Plecînd de la poemele a cinci poeti „optzecisti”, Mircea Cărtărescu, Simona Popescu, Magda Cîrneci, Gheorghe Crăciun si Florin Iaru, tînăra cineastă a construit cinci videoclipuri, în care redă, la fel ca si în videoclipul muzical, “povestea ‘’din interiorul versurilor, în imagini condensate. O altă videopoezie sugestivă, prin semnle iconice împletite cu semne plastice, este cea realizată la poezia Tocirea a lui Nichita Stanescu, în regia lui Radu Igaszag.

Arta contemporana stradală prelungeste sincretismul horatian. Mă refer aici la arta Grafitti. Artă a semnelor, asimilată culturii urbane de tip underground, Grafitti se revendică din miscarea Hip – Hop, asociată cu dansul break, smurf sau hip. Născută pe stradă, din comunitătile marginalizate ale cartierelor, Grafitti transmite o stare de spirit, o stare de revoltă existentială, de frondă. Sloganul lor este: „La-nceput tu erai in Mouv’, apoi Mouv’ era in tine”. Alături de metrou, în statii, pe peretii de oriunde, tinerii taggeri, writters-ii se exprimă “fără frontiere”. Reprezentările grafitti împînzesc spatiul urban (iau forma diferitelor simboluri, ermetice pentru necunoscători si stîrnesc mai degrabă antipatia masei de cetăteni ) si ... sînt ilegale (!). Este singura formă de exprimare interzisă.

Unul dintre primii grafferi din lume, Doze Green, fost breakdancer, a expus si în România, bannere cu lucrări pe fatada Teatrului National, al Universitătii, în statii si pe autobuze. Show-ul a avut loc pe 17 aprilie 2003, împletind imaginea cu muzica mixată, cu proiectii video si cu texte sustinute de actori romani. Pentru vizualizarea blogului graffer-ului, se accesează adresa: info6@dozegreen.com,alethia@dozegreen.com

 

Imagini preluate de pe blogul autorului

În timp ce Graffiti este băgat în seamă doar de filosofii amatori, de cei care chiar stau să mediteze la ceea ce văd, s-a inventat o altă formă de exprimare: „urban sticker-ul”. Target-ul acestora sînt oamenii prinsi în agitatia cotidiană, care si-au pierdut capacitatea de a contempla; deci au nevoie de o sintetizare a mesajului desenului. Sticker-ele de stradă contin, de obicei, un mesaj scurt si un design sugestiv. Acestea sînt mai usor de plasat în oras, necesitînd mai putină muncă decît graffiti-ul. Sticker-ul se foloseste de cuvînt pentru a atrage atentia spre artă.

In spatiul urban, afisajul stradal (outdoor) spune totul. Revolutia erei vizualului si-a pus amprenta decisiv asupra comunicării publicitare. Submineaza acel „spirit de turmă” comercial (care este, din nou, o reminiscentă a vechiului sistem) si încurajează ideea de individ, sustinand sloganul: „Gîndeste liber pentru tine sau în alte scopuri. Dar gîndeste!”. Afisele constituie o modalitate de a selecta populatia (apropiindu-se de filosofia nietzscheniana), de a oferi individului ceea ce are nevoie. Astfel, îl cheamă prin grafică, prin simboluri. Îl atrage, îl ispiteste, pentru că asta este ceea ce îl face să se regăsească. Astfel, goana prin oras devine un traseu initiatic. Neofitul – pieton urmeaza afisele pînă la locul unde se ascunde muzica lui, gadget-urile lui s.a. in orasul perceput ca un labirint. Raportul imagine-text a fost modificat, interesul glisînd înspre semnul iconic, semnul verbal reducîndu-se la un simplu slogan. Împreuna cu textul, imaginea transmite un mesaj publicitar. Remarcăm revenirea, în contextul comunicării publicitare, l-a notatia simbolică, figurată sau abstractă – prezentă în sigle, de exemplu, descoperirea semnificatiei presupunînd cunoasterea codului sau a pictografiei, desene figurative, descifrate prin analogie. Avea dreptate Mircea Eliade cînd ne vorbea despre „l’eternelle retour”. Mitul eternei reîntoarceri este mai actual ca oricînd. Semnele limbajului artei contemporane, dar si ale limbajului stradal reiterează, în fapt, scrierea originară rupestră.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

William Blake - Imagini preluate din Wikipedia

 

Se poate vorbi despre un dialog între arte si în cazul ilustratiei de carte sau a benzilor desenate. În studiul Designul grafic si literatura pentru copii, Cristian Chesut asociază ilustratia de carte cu semnul si simbolul, considerand-o „emblema zodiacală norocoasă a artelor grafice: între pictura de sevalet si grafica publicitară, ilustratia devine lumina fulgerului dintre doi poli opusi” (2008 p. 11). Ilustratia de carte este vazută ca un metatext, ca o ‘’exegeza” a textului scris, o prelungire sau o completare a textului, permitînd o decodificare mai accesibila a acestuia. Intre homo faber si homo ludens se situeaza homo esteticus, astfel că, de la început cartea si ilustratia s-au luminat reciproc. Cele mai vechi ilustratii provin din antichitatea egipteană, Cartea Mortilor fiind o culegere de imnuri inchinate Zeului Soarelui, Ra sau lui Osiris, cantece si sfaturi pentru defunct. Suportul folosit era papirusul, care era bogat ornamentat. Pergamentul înlocuieste papirusul în sec. al IV-lea. Codex-urile din perioada medievală deschid calea rafinamentului estetic al miniaturilor si al ornamentelor care încadrau textul. Odata cu inventarea tiparului, în 1453, de Johann von Genfleisch, conte de Gutenberg, manuscrisul este înlocuit cu cartea tipărită. De acum, putem vorbi de o adevarată profesionalizare a ilustratiei de carte. De-a lungul timpului, marii artisti au abordat acest gen de artă. Albrecht Durer ilustrează Corabia nebunilor a lui Sebastian Brant, in 1494; Leonardo da Vinci ilustrează cartea De Divina Proportione a lui Luca Paccioli, in vreme ce Hans Holbein concepe ilustratiile pentru Vechiul Testament si Dans macabru; E. Delacroix face litografiile pentru Faust a lui Goethe, Eduard Manet pentru Corbul lui E. A. Poe, iar Henry de Toulouse – Lautrec ilustreaza povestirile lui Jules Renard (apud. C. Chesut, 2008, p. 38).

Un dialog remarcabil intre literatură si poezie este ilustrat de William Blake (1757- 1827) poet, pictor si tipograf englez, care asociază limbajul vizual si limbajul verbal, transmutînd în picturile sale simboluri si imagini recurente în poezie. Decodificarea creatiilor implică apelul la grila filosofică si teologică.

Un alt exemplu relevant este, de data aceasta, dat de volumul Noduri si semne (publicat in 1982), în care au colaborat doi artisti: al limbajului verbal - Nichita Stanescu si al limbajului iconic, Sorin Dumitrescu. În interviul din 1982, acordat Televiziunii din Belgrad, alături de prietenii lui sîrbi, Adam Puslojic si Srba Ignatovici, cei doi creatori au explicat intentionalitatea cărtii, inedită si ca formulă estetică pentru acea vreme la noi. Nichita vorbeste despre o „insotire de a crea un obiect de artă, cartea, cuvantul palpabil (..) Artele trebuie să se însotească. Poezia mea, prin interstitiile ei se uneste cel mai bine cu conceptia vizuala si obiectuală a lui Sorin Dumitrescu. Conceptia lui vizuală si conceptia mea de cuvînt cere o insotire comună prin ceea ce este dincolo de imagine si dincolo de cuvînt, printr-o spiritualitate comună. Modelul nostru este antic, cîntecul însotit de cuvînt. Versul meu se potentează prin imaginile lui Sorin Dumitrescu”.

La rîndul său, pictorul Sorin Dumitrescu este de părere că „textul poetului este îmbogătit de foile desenului”, numind, metaforic volumul drept o „carte- ceapă”. Pictorul face distinctia între cele două carti în dialog, în care „orizontul sensului se uneste cu orizontul semnului (..) Cartile sînt construite ca sens; acesta nu se relevă din contactul vizual sau conceptual, ci la intersesctia dintre poezie si imagine” (apud. soft educational, 2006).

Transformarea semnului verbal în semn iconic apare în volumul Necuvintele, unde, n emultumit de limitele cuvantului, Nichita întemeiaza un nou limbaj poetic. „Necuvintele sînt, dupa cum mărturisea în acelasi intervi, o tăcere barbară dintre două idei simple”. O poezie emblematică este Tocirea: „Soldatul mărsăluia, mărsăluia, mărsăluia/ mărsăluia / pînă cînd/ pînă la genunchi/ piciorul/ i se tocea, i se tocea/ i se tocea ‘

Repetitia epuizantă topeste sensul cuvîntului, prin uzură. Devalorizarea cuvîntului prin „tocire” sugerează ideea că poezia trebuie să creeze emotii, să genereze stări. Or, cuvintele nu mai comunică, devin un mijloc de sugestie, „necuvinte”, adica semn iconic.

În perioada contemporană putem vorbi de o articulare duală a artei: pe de o parte, arta elitistă, ermetică, arta care si-a creat propriii spectatori initiati si, pe de altă parte, „arta de masă”, care si-a diversificat formulelor estetice: cinema, televiziune, muzica. fotografia, afisul, banda desenată, imaginea publicitară. Acesta dubla articulare conduce la modificarea perceptiei limbajelor, noile forme de manifestare vizuală mizînd tocmai pe capacitatea imaginii de a comunica mai usor, mai clar sau mai convingator decît limbajul verbal, devenind forme de artă urbană. Chiar dacă împrumută diverse tehnici sau modalităti de realizare din arta clasică, acestea noi au un impact tot mai puternic asupra publicului contemporan, asa încît, uneori limbajul vizual înlocuieste total limbajul verbal, mesajul fiind la fel de relevant.

Gilbert Durand vorbeste despre „civilizatia imaginii”, la fel cum o făcuse si Rene Huyghe, în studiul Puterea imaginii, punctînd ofensiva vizualului, iar M. Maffesoli despre „Galaxia Imaginarului”, referindu-se la secolul XX, care se opune agresiv „Galaxiei Gutenberg”. Durand asociază revolutia imaginarului cu nasterea fotografiei, fratii Lumiere permitînd, prin descoperirea lor, multiplicarea la nesfîrsit a pattern-ului, a arhetipului. Revenind la Rene Huyghe, acesta avertizează asupra pericolului ca omul modern să se transforme într-un „cibernantrop, cu un comportament teleghidat doar de similitudini cu realităti vizuale si care se amuză sau se emotionează cu jocul reproducerilor, fără a mai parcurge anevoiosul drrum reflexiv pentru degajarea sensului si aprecierea valorilor” (1971, p. 23).

 

Bibliografie critică

 

Aslam, Constantin, Paradigme ale artei frumosului. O perspectivă istorică si sistemică (Curs de estetică), Univ. Nat. De Arta, Bucuresti, 2006

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX , Editura Minerva, Bucuresti, 1976

Baudelaire, Charles, Critică literară si muzicală. Jurnale intime, EPL, Bucuresti, 1968 Berger, René, Mutatia semnelor, Editura Meridiane, Bucuresti, 1978

Berger, René, Artă si comunicare, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976

Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2000

Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului, Ed. Nemira, Bucuresti, 2001

Călinescu, Matei, Cinci fete ale modernitătii, Ed. Univers, Bucuresti, 1996

Chesut, Cristian, Designul grafic si literatura pentru copii, Ed. Limes, Cluj- Napoca, 2008

Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, Iasi, 1998

Delacroix, Eugene , Jurnal , Ed. Meridiane, Bucuresti, 1976

Djuvara, Neagu, Civilizatii si tipare istorice – un studiu comparata al civilizatiilor, Ed. Humanitas, 2006, Bucuresti

Ducrot, Oswald, Scheffer, Jean- Marie, Noul dictionar enciclopedic al stiintelor limbajului, Ed. Babel, Bucuresti, 1996

Durand,Gilbert, Introducere în mitodologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004,

Durand, Gilbert, Structuri antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucuresti, 1977

Durand, Gilbert,Aventurile imaginii. Imaginatia simbolica. Imaginarul, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1999

Eco, Umberto, Tratat de semiotică generală, Ed. Stiintifică si Enciclopedică, Bucuresti, 1982

Eco, Umberto, Opera deschisă, EPL, Bucuresti, 1969

Eco, Umbertio, Limitele interpretării, Ed. Pontica, Constanta, 1996

Faure, Elie, Istoria Artei, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1970,

Fride-Carrassat, Patricia, Marcade, Isabelle, Miscări artistice în pictură, Ed. RAO, Bucuresti, 2007

Gombrich, E.H., Istoria artei, Editura si Tipografie, Bucuresti, 2007

Huyghe, Rene, Dialog cu vizibilul, Ed. Meridiane, Bucuresti 1981,

Hu yghe, Rene, Puterea imaginii, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1971

Levy –Bruhl, Lucien, Experienta mistică si simbolurile la primitivi, Editura Dacia, Cluj- Napoca, Vol. 7, 2003

Read, Ferdinand de S Herbert, Originile formei în artă , Editura Univers, Bucuresti, 1971

Rene Wellek, Austin Warren, Teoria literaturii, EPL, Bucuresti, 1967

Ruskin, John, Insemnari despre artă, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1968,

Vianu, Tudor, Studii de stilistică, EDP, Bucuresti, 1968,

Vrînceanu, Alexandra, Modele literare în Naratiunea Vizuală - Cum citim o poveste în imagini”, Bucuresti, Cavaliotti, 2002

Soft educational: Enciclopedia virtuală Nichita Stănescu, Siveco, Bucuresti, 2006

Wikipedia