ESEU
Paul GORBAN
Sens si ludic în comunicarea poetică
Când vorbim despre poezie stim că, în general, despre aceasta se admite că este arta acelora care aduc cuvinte sau a acelora care, asa cum spune Paul Valéry, aflati în luptă cu materia verbală, speculează asupra sunetului si asupra sensului. Mai există, desigur, infinite definitii despre poezie care de-a lungul timpului au făcut carieră. Bunăoară, în lumea antică, pentru Aristotel sau Platon, aceasta (referirile sunt făcute la epopee si poezia tragică, la comedie, dar si la poezia ditirambică) este văzută ca o imitatie, mimesis, în timp ce pentru Kant aceasta este arta de a arăta un joc liber al imaginatiei, al fantasiei ca pe o activitate a intelectului, iar pentru Nicolai Hartmann poezia trebuie să deschidă cititorului o bucată de lume. Întelegem, în fond, că poezia trebuie să comunice ceva, ceva care, fie imită părti ale (intimitătii – stării sufletesti) autorului, ale lumii acestuia (în care integram lumea culturală si cea religioasă), sau ceva care poate deschide orizonturi ontologice (neasteptate, acele semioze nelimitate cauzate de însăsi expresiile poetice guvernate de metaforă si ludic).
Aristotel în Poetica analizează în special tragedia, nu pentru a realiza o teorie despre aceasta, ci mai curând pentru a arăta că aceasta, dacă este scrisă bine, are un efect asupra sentimentelor si pasiunilor auditoriului. Încercând să definească această artă stagiritul vizează anumite aspecte ce tin de estetică întrucât, observă el, autorul unei piese poetice împodobeste graiul cu diferite feluri de podoabe (figuri de stil, ritm, rimă etc.). De altfel, dintre arte, stagiritul subliniază că tragedia (cu efectele ei) trezeste în auditor bucuria de a privi, adică plăcerea, dar în acelasi timp si contemplarea, care potrivit filosofului este scopul stiintelor practice: „(…) plăcerea pe care o dau imitatiile e si ea resimtită de toti. Că-i asa, o dovedesc faptele. Lucruri pe care în natură nu le putem privi fără scârbă – cum ar fi înfătisarea fiarelor celor mai dezgustătoare si ale mortii – închipuite cu oricât de mare fidelitate ne umplu de desfătare. Explicatia, si de data aceasta, mi se pare a sta în plăcerea deosebită pe care o dă cunoasterea nu numai înteleptilor, dar si oamenilor de rând; atât doar că acestia se împărtăsesc din ea mai putin. De aceea se bucură cei ce privesc o plăsmuire: pentru că au prilejul să învete privind si să-si dea seama de fiece lucru, bunăoară că atare înfătisează pe cutare”. Platon, în Ion (534b) vorbeste despre un lant al inspiratiei, care pleacă din Muză, si trecând prin poet ajunge la auditoriu. Dar acest transfer are loc după ce poetul este pătruns de harul divin. Poetul apare în acceptiunea lui Platon ca „o făptură usoară, înaripată si sacră, în stare să creeze ceva doar după ce îl pătrunde harul divin (entheos) si îsi iese din sine (ekphron), părăsit de judecată”.
Poetul este artistul care foloseste cuvintele drept simboluri si le asează în jurul unei idei. Asezarea acestor cuvinte, punerea lor în scenă, în relatii trebuie să arate, pe de o parte, libertatea poetului fată de natură iar, pe de altă parte, trebuie să transmită, într-un mesaj, stările si actiunile spiritului. Novalis, subliniază în acest sens, în maniera romantică a epocii sale, faptul că poetul detinând cheia filosofiei pune cuvintele în relatie în asa fel încât să istorisească despre gospodăria universului: „Cuvintele sale nu sunt semne generale – sunt sunete – vorbe vrăjite care pun în miscare, în jurul lor, grupuri frumoase. După cum vesmintele sfintilor continuă să păstreze în ele puteri miraculoase, tot astfel si câte un cuvânt sfintit de vreo amintire strălucitoare devine aproape, el singur, un poem. Pentru poet, limba nu e niciodată prea săracă, dar e întotdeauna prea generală. El e nevoit adesea să folosească aceleasi cuvinte, tocite de întrebuintare”.
Dar poetul, trebuie, în ciuda sentimentului de libertate, dacă vrea să transmită mesaje despre starea spiritului lumii, să-si controleze libertatea asocierilor de cuvinte, pentru că altfel, căzând în dimensiunea delirului verbal (amplificat de necontrolarea fantasiei sau a ludicului poetic) el, în loc să transmită un sistem de informatii (frumoase), valoroase atât în cadrul textului (estetic), cât si în afara acestuia, pentru un posibil receptor, nu va realiza decât o ambiguitate a referintei, a semnificatiei. Desi ambiguitatea este o caracteristică a textului poetic. Dar, chiar si din acest punct de vedere, poetul, în calitatea lui de emitător de text (estetic), trebuie să-si trimită mesajul pe baza unui cod către un receptor, în functie de orizontul de asteptare ale acestuia. Poetul francez Pierre Reverdy, observând că în limbajele poetice contemporane predomină un discurs comun si un delir verbal reclamă către confratii lui: „acum băgati de seamă: cuvintele sunt la îndemâna tuturora, voi sunteti chemati să faceti din cuvinte ceea ce nimeni n-a făcut din ele”. Pe de altă parte, poetul si eseistul român Stefan Aug. Doinas comentează dur delirul verbal si nebuloasa goană după imagini si metafore a poetilor contemporani: „poetul îsi creează suprarealitatea sa cu ajutorul analogiei, adică stabilind raporturi inedite între elementele acestei lumi. Noua poezie înseamnă, fără îndoială, un triumf al metaforei: ca o adevărată regină, care iubeste pompa si luxul, ea domneste astăzi, mândră de sine însăsi, peste diversele triburi de tropi. Tendinta ei firească este să devină viziune: să reconstituie în sine, asemenea stropului de rouă, un nou chip – concentrat si revelator – al universului. Îndărătul acestui chip, si în functie de trăsăturile lui materiale, exegeza critică este invitată să identifice sistemul coerent de semnificatii care probează o conceptie personală asupra lumii si vietii”.
Pe de altă parte, Constantin Noica în Jurnal de idei, atunci când analizează problema culturii române, semnalează că poezia de astăzi se află sub dictatura culturii de consum. El spune că există în cultura contemporană o inflatie poetică, iar aceasta este „un produs al simplei sensibilităti poetice, prea des needucată si lipsită, după nefastul model francez, de orice mestesug, dispretuind superior rima (a poeziei populare a lui Eminescu, a lui Arghezi, a lui Blaga, a lui Ion Barbu) si dispretuind în chip penibil ritmul, care e structura de fond nu numai a oricărei poezii, ci si a oricărei arte, cum este a cosmosului, a vietii si a gândului. Iar dacă le accept, văd în ele, (în) inflatia poeziei de astăzi, cultură de consum, necesară si binefăcătoare si ea, în asteptarea culturii de performantă”.
Potrivit ideilor lui Noica, poetul este fiinta ce te face să visezi. Filosoful de la Păltinis scrie că „sunt pe cale să invent o fiintă umană – pentru că am nevoie de poezie”, iar în altă parte se arată împăcat cu veacul si timpurile acestea, atâta vreme cât, în ciuda nihilismelor lui, el poate realiza cea mai înaltă artă: „Veacul nostru, cu vitezele si desprinderile sale neasteptate, cu angajările sale în marile viziuni ale abstractului si neantului este copt pentru suprema poezie si artă”. Întelegem că poezia este strâns legată de cultură si ea arată imaginea omului în raport cu vremea respectivă. De aceea ca să întelegem sau să gustăm un poet trebuie să ne placă si lumea lui: „Cred că pentru a gusta un poet trebuie să ne placă si cultura căreia îi apartine. Dacă aceasta îi este cuiva indiferentă sau antipatică, atunci admiratia se răceste”.
A întelege poetica unei anume culturi, înseamnă a întelege stilul acelei culturi, adică, arată în altă parte Wittgenstein, stilul este omul însusi, ceea ce ne arată că stilul este imaginea (iconul, mimesis-ul) omului. De aici putem vorbi în orice ipostază a culturii de modele limbajului estetic. Dar poezia valorează atâta vreme cât în ea poetul transmite informatii care pot misca sufletul si gândirea noastră. Poetul valorizează cuvintele, pe baza sensului, el devine un fel de stăpân al comunicării estetice. El stie că poezia este cea mai înaltă formă de manifestare a spiritului. Poetul transmite cuvinte cantitativ energetice si, în acelasi timp, cuvinte cantitativ calitative. Mesajul poetic pune în relatie aceste cuvinte si motivează plăcerea sau gustul. Putem spune că valoarea poetică a unui text estetic este sustinută de imaginea (de atmosferă) ce motivează cuvintele puse în relatie. Există de obicei, în limbajul poetic un pact în care „schimburile de cuvinte – cu intensitatea plăcerii pe care o produc – se fac în afara simplei lor descifrări, dincoace sau dincolo de functionarea unei valori de semnificatie”. Poetul este manifestare a spiritului, el comunică celorlalti despre universalitatea existentei. El este mijlocitor al întâlnirii omului cu universul, deoarece în limbajul lui spiritul capătă existentă. Potrivit lui Hegel, limbajul trebuie văzut ca „fiind acela în care spiritul capătă existentă. Limbajul este constiinta-de-sine existentă pentru ceilalti, el este constiinta-de-sine care este dată nemijlocit ca atare si care, ca fiind această constiintă-de-sine individuală, este universală”.
Poetul comunică despre lumea (interioară sau exterioară sinelui) folosind cuvintele comune, cunoscute oricui, dar felul în care le combină ne arată că el foloseste un alt tip de comunicare decât cea obisnuită. Felul în care combină cuvintele dau nota estetică (artistică) unui discurs poetic: „Poet este cel care poate vorbi limba artistică. Limba poetică se deosebeste de cea obisnuită prin aceea că se exprimă intentionat în imagini speciale, pe care nu le întelege oricine. Orice limbă este exprimată în imagini. Prăpastia dintre existentă si întelegere nu poate fi trecută decât dacă intervine scânteia imaginatiei. (…) Ceea ce face cu imaginile limba poetică este un joc. Ea le clasează în serii elegante, introduce în ele taine, asa încât fiecare imagine constituie dezlegarea unei enigme”. Pentru poet, pe de o parte, cuvintele sunt imagini de sine stătătoare, iar pe de altă parte, puse în relatie (motivată sau ambiguă, întâmplătoare) aduc alte imagini, dar apropierea între cuvinte, sudarea acestora în cadrul unui anumit tip de discurs ne arată că, de exemplu „metafora este îngemănarea momentană a două imagini, si nu asimilarea metodică a două obiecte”.
În acelasi timp, limbajul poetic nu se diferentiază doar de limbajul comun, ci si de acela stiintific, în care termenii (semne lingvistice) trimit la definitii concrete, verificabile, nu la ipostaze nelimitate de interpretare. Limbajul stiintific are în acelasi timp componente care îl aseamănă, pe de o parte cu limbajul poetic, doar pentru că foloseste cuvinte abstracte – dar nu ambiguu ca în cazul limbajului poetic (în unele cazuri), iar pe de altă, când nu este abstract, se aseamănă cu limbajul comun, deoarece trimite la lucruri concrete. De exemplu un dictionar sau o enciclopedie (ex. medicală) este realizat în baza terminologiilor stiintifici, dar în acelasi timp accesibil omului comun, în timp ce un volum de poeme cere mai multă deschidere către limbaj, către interpretare. În poezie, sensul se cere căutat, în timp ce în limbajul comun se arată descoperit. Însă, folosirea limbii în sens metaforic pentru a descrie fenomene stiintifice nu face decât să determine confuzii. Limbajul poetic îmbogăteste referinta si extinde continutul cognitiv. În acest sens Hans-Georg Gadamer sfătuieste ca în actele normale de comunicare să se folosească un limbaj mai putin estetic, pentru a nu se ajunge la încercări eronate de definire a termenilor: „Folosirea limbii în sens metaforic explică necesitatea definitiilor si justifică folosirea termenilor artificiali. Bineînteles, acestia nu pot fi introdusi prin definitii, ci prin utilizarea naturală a limbii. Caracteristica limbajului stiintific de a se disocia în mod relativ de fenomenul lingvistic global stă într-un raport tensionat cu caracterul global care ne uneste pe toti, ca societate omenească, prin capacitatea de a vorbi, de a căuta si de a găsi cuvântul comunicativ”. E. Cassirer atrage, si el, atentia că limbajul (indiferent de natura acestuia, deci si limbajul estetic sau cel poetic) este una dintre formele simbolice sub care fiintează ceea ce este omenesc, e semnul diferentei în raport cu toate celelalte fiintări. Omul operează cu limbajul, pune în relatii semnele lui pentru a arăta sau transmite idei. Aflat în actul creator, omul (artistul, poetul) realizează un mozaic de semne care tin locul ideii, sau mai mult o exprimă. În cazul reprezentărilor mozaicare omul combină simboluri pentru a realiza noi niveluri semantice. Din acest punct de vedere, savantul neurofiziolog William H. Calvin arată că „mozaicurile prezintă si aspectul nelimitat al vietii noastre mentale, cel implicat în inventarierea unor noi niveluri de complexitate, precum cuvintele încrucisate sau combinate (ceea ce poate fi si cazul poeziilor) combinarea simbolurilor pentru a cuprinde noi niveluri ale sensului. Deoarece codurile cerebrale pot reprezenta nu doar scheme senzoriale de miscare, ci si idei, ne putem imagina cum apar metafore de calitate, ne putem închipui cum are loc ceea ce Coleridge numea suspendarea voită a neîncrederii când intrăm în domeniul imaginar al fictiunii”.
I. Lotman aprecia că poezia bună informează frumos, de vreme ce în ea au fost inserate sisteme de semne care trimit la ceva sigur (cultural). Acolo unde nu există informatie avem de a face cu un text poetic de proastă calitate. Întelegem că metafora si alte figuri de stil, ce pot fi inserate în cadrul textului (estetic), tin de cromatica discursului, de partea care trebuie să ne surprindă, trebuie să ne arate ceva plăcut, dar care nu pot veni decât în jurul unei informatii. Cu toate acestea remarcăm în lirica de astăzi o preocupare deosebită pentru inserarea a cât mai multor informatii în textul (estetic) poetic, uitându-se a se tine cont de necesitatea frumosului. O cauză ar fi căderea artistilor în capcana delirului informational.
Se întelege că, în comparatie cu mesajele referentiale obisnuite, mesajele poetice sunt mai complicate, asta pentru că autorul unui mesaj poetic „tinde să accentueze acele caracteristici care, pe de o parte pare să facă mai imprecisă referinta termenului, iar pe de altă parte să ne facă să ne oprim asupra termenului, ca element al unei relatii contextuale si să-l socotim ca element primordial al mesajului”, în vreme ce mesajul referential (comun) „odată ce a respectat conventiile dictate de cod, pentru a-si face lipsite de echivoc propriile-i semne si functia lor în context, trebuie să fie abandonat”, deoarece autorul său nu-si pune probleme legate de selectarea termenilor.
Acolo unde avem a face cu un text (estetic) poetic se constituie un sistem de raporturi complexe. Semiotica ne permite, în acest sens, să privim un text (estetic) din punct de vedere „structural”. În acest sens, Terry Eagleton demonstrează că un text poetic poate fi analizat ca pe o structură, de unde se poate trage concluzia că fiecare element implicat în cadrul textului are mai mult sau mai putin semnificatiile lui proprii: „poate că poezia contine o imagine a soarelui si una a lunii, iar noi suntem interesati de felul în care aceste două imagini configurează împreună o structură. Dar devii structuralist cu drepturi depline doar când sustii că semnificatia fiecărei imagini tine exclusiv de relatia în care intră cu cealaltă. Imaginile nu au o semnificatie substantială, doar una relatională. Nu este necesar să cauti în afara poeziei, în cunostintele pe care le ai despre soare si lună, pentru a le explica. Ele se explică si se definesc reciproc”.
Din acest punct de vedere, o contributie fundamentală cu privire la cunoasterea mesajului poetic o aduce R. Jakobson, care întelege poetica integrată lingvisticii: „Procedând la examinarea raportului care există între lingvistică si stiinta literaturii, Jakobson semnalează că studiul trăsăturilor poetice, care s-ar părea că reprezintă o exclusivitate a obiectului stiintei literaturii, poate fi recunoscut ca pertinent în întreaga teorie a semnelor”. Din punctul lui de vedere, limbajul se află într-un anume tip de relatie constientă cu sine însusi, iar acest lucru denotă functia lui poetică. Accentul cade pe caracterul palpabil al semnelor, subliniind, în acest fel materialitatea lor, nu doar functia de monedă de schimb în comunicare. De unde rezultă că, în cadrul functiei poetice, semnul este despărtit de obiectul lui, ceea ce ne arată că relatia dintre semn si referent este perturbată, adică semnul dobândeste o oarecare independentă de obiect valoros prin sine însusi. În raport cu cei sase factori esentiali ai procesului de comunicare pe care Roman Jakobson îi identifică – anume: un emitător, un receptor, un mesaj pe care cei doi îl schimbă între ei, un cod împărtăsit, care face mesajul inteligibil, un contact (mediu fizic al comunicării) si un context la care se referă mesajul – functia poetică poate domina actul de comunicare atunci când aceasta din urmă este centrată pe mesajul însusi, adică atunci când cuvintele însele sunt aduse în prin planul atentiei noastre.
Jakobson arată că, în comparatie cu vorbirea sau scrierea obisnuită în care selectăm anumite semne dintr-o varie de echivalente pe care le combinăm apoi pentru a formula propozitii, atunci când ne raportăm la vorbirea sau scrierea poetică, trebuie să acordăm atentie echivalentelor atât la nivelul selectiei, cât si la nivelul combinărilor de semne. Altfel spus, în poezie „asemănarea se adaugă contiguitătii”, adică metafora e un semn înlocuit cu un altul pentru că este într-un fel asemănător acestuia: ex. pasiunea devine flacără, iar metonimia arată că un semn e asociat cu altul: ex. aripă este asociată cu un avion pentru că este parte a acestuia.
Realizând că textul poetic este un sistem de sisteme sau o relatie între relatii I. Lotman socoteste că semnificatul este determinat de natura semnificantului, adică de structurile fonetice si de ritm derivate în text. Lotman arată că poezia, în ciuda redundantei scăzute produce o serie de mesaje mult mai fertile decât oricare altă formă de comunicare. În fata textului poetic lectorul nu citeste, ci recitită, deoarece anumite structuri ale textului pot fi întelese doar retrospectiv. În acest sens, se poate afirma că „poezia activează întregul corp al semnificantului, fortează cuvântul să lucreze la cote maxime, sub presiunea puternică a cuvintelor din vecinătatea sa sintactică si astfel să îsi elibereze potentialul cel mai valoros. Orice percepem din text este perceput numai prin contrast si diferentă: un element care nu se află într-o relatie diferentială cu un altul rămâne invizibil. Chiar în absenta anumitor procedee poate produce semnificatie: dacă acele coduri generate de operă ne-au determinat să ne asteptăm la o rimă sau la un final fericit care nu se concretizează, procedeul minus, cum îl numeste Lotman, poate fi un element semnificant la fel de eficient ca oricare altul”.
Voi încheia aici aceste rânduri despre semnificarea si comunicarea poetică, nu înainte de a mai preciza ca poezia trăieste un timp spiritual si democratic al culturii. Dar această democratie în ciuda terminologiei trebuie să arate, asa cum am mai precizat, că poetul este liber să combine si să pună în relatii semne pentru a semnifica universul si cultura din care el face parte sau la care se raportează. El trebuie să stie de care parte a culturii este: de partea conservatoare, orientată spre trecut, cu care este în legături de mostenire sau de partea creativă, orientată spre producerea noilor valori. Cu oricare dintre semnele acestor două principii ale culturii va opera poetul, cert este că el caută să aseze cuvintele în asa natură încât ele să rezoneze în sufletul cititorului, cu atât mai mult cu cât cuvintele împreunate învelesc sensurile care îl frământă: „Sensibil si gingas este procesul nasterii poemului. E un balans continuu între gândirea abstractă si gândirea concretă. Cuvintele sunt alese nu în functie de întelesurile lor abstracte, conceptuale, ci functie de puterea lor de a rezona în sufletul poetului si, la lectură, al cititorului”. Starea poetului în raport cu fenomenul cultural trebuie să fie una de trezire si antrenare a puterii creatoare, inventive. Prin poezie lectorul este invitat să facă o călătorie în interiorul poetului dar si către interiorul sinelui său. Poezia este, asa cum preciza Novalis, adevărata cale care duce către interior. În interior au loc permutările dintre sistemele de semne. Acolo se petrece tot jocul oniric al poetului, acolo cunoasterea de sine este adevărata cunoastere a lumii, acolo fantasia aranjează ideile în asa natură încât acestea devin corp de sistem.
Hans-Georg Gadamer subliniază faptul că noţiunea de mimesis care dă expresie trăirilor estetice este o relaţie în care are loc nu doar o imitaţie, ci şi o transformare. „Ceea ce constituie experienţa artei este (…) nondistincţia estetică. Dacă reînnoim acest sens originar al mimesisului, ne eliberăm de îngustimea estetică pe care o reprezintă pentru gândire teoria clasică a imitaţiei. Mimesisul nu mai constă atunci într-atât de mult în faptul că ceva există ca având înţeles în sine. Nici un fel de pretins criteriu al naturaleţei nu decide, cu această ocazie, asupra valorii sau nonvalorii unei reprezentări. Cu siguranţă însă că orice reprezentare grăitoare prezintă deja un răspuns la întrebarea pentru ce există – fie că înfăţişează ceva ori nimic. Experienţa mimică originară rămâne (…) esenţa oricărui act formativ în artă şi poezie”. Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 50-51.
Vezi capitolul Metafora ca instrument producător de noi ontologii în Umberto Eco, De la arbore spre labirint, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2009, pp. 60-64.
Aristotel, Poetica, IV, 1448b8-17.
Novalis, Între veghe şi vis, traducere de Viorica Nişcov, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 166.
Ştefan Aug. Doinaş, Poezie şi modă poetică, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972, pp. 171-172.
Constantin Noica, Jurnal de idei, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 299.
Ludwig Wittgenstein, Însemnări postume 1914-1951, traducere de Mircea Flonta şi Adrian-Paul Iliescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 162.
Pe de altă parte, logicianul român, Constantin Sălăvăstru subliniază că fiecare receptează un text prin prisma experienţelor sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării astfel, cel care interpretează un text (n.n. poetic) o va face din prisma intersectărilor socioculturale şi nu din perspectiva cunoştinţelor lui despre stilul sau generaţia din care face parte cel care a generat textul respectiv, deşi aceste cunoştinţe îi pot influenţa înţelegerea. Sălăvăstru scrie că pentru „receptorul unui text filosofic chiar dacă poate ştie din ce curent face parte textul cu care ia contact, chiar dacă poate să cunoască normele respectivului curent, toate acestea rămân, influenţă asupra receptării, nesemnificative. Fiecare receptează textul filosofic prin prisma experienţei sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării, deşi această marcă este personală şi nu există un temei pentru a fi impusă şi altora. Pentru receptor, abaterile sunt semnificative pentru că ele sunt semnele diferenţei şi rămân norme ale receptării discursului filosofic”. Constantin Sălăvăstru, Critica raţionalităţii discursive, Ed. Polirom, Iaşi, 2001, p. 40. Aş îndrăzni să extind teoria şi aplicabilitatea ei şi asupra limbajului poetic, dacă ţinem cont că se discută despre apropieri între limbajul filosofic şi cel poetic. Amintesc, bunăoară, că Novalis consideră că poezia constituie o parte a tehnicii filosofice, că „poezia este eroina filosofiei. Filosofia înalţă poezia la rangul de principiu. Ea ne învaţă să cunoaştem valoarea poeziei. Filosofia este teoria poeziei. Ea ne arată ce trebuie să înţelegem prin poezie, faptul că aceasta este totul în chip absolut.”, Novalis, ed. cit., pp. 196-197.
Pentru Hegel, în acest sens, arata poeziei este considerată „arta universală a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea operei de artă, nu e legat de materialul sensibil exterior şi care nu se mişcă decât în spaţiul interior al reprezentărilor şi sentimentelor. Dar tocmai pe această, cea mai înaltă, treaptă a ei arta se depăşeşte pe sine, părăsind elementul sensibilizării conciliate a spiritului şi trecând din poezia reprezentării în proza gândirii”. citat în Cassian Maria Spiridon, Orizonturi duble, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2006, p. 139.
Vezi în aceste sens Mariana Neţ, O poetică a atmosferei, Ed. Univers, Bucureşti, 1989.
Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, traducere de Bogdan Ghiu, Ed. Art, Bucureşti, 2008, p. 24.
Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Ed. IRI, Bucureşti, 2000, p. 374.
Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 224.
Jorge Luis Borges, Eseuri, ediţie îngrijită de Andrei Ionescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2006, p. 193.
Hans-Georg Gadamer, Elogiul teoriei. Moştenirea Europei, traducere de Octavian Nicolae şi Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 1999, p. 110.
William H. Calvin, Cum gândeşte creierul, traducere de Oana Munteanu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 206. Întreaga teorie a mozaicului semantic la W. H. Calvin îşi are punctul de plecare din ideea că fiinţa omenească are o minte vie, pusă în valoare de darwinismul dinamic al vieţii mentale prin care el se poate inventa şi reinventa (pe sine) de câte ori doreşte. Am putea traduce în termenii lui Novalis aşa: „Deosebirea dintre a compune poezie şi a face o poezie. Mintea este chintesenţa talentelor. Raţiunea postulează, fantezia proiectează – mintea execută. Invers, acolo unde fantezia execută şi mintea proiectează. Poezia romantică şi retorică”. Novalis, op. cit., p. 175.
Umberto Eco, Apocaliptici şi integraţi, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 110.
Structuralismul literar s-a dezvoltat în jurul anilor 1960 ca o încercare de a aplica textelor literare metodele şi logistica aparatului lingvisticii structurale moderne, iniţiate şi promovate de Ferdinand de Saussure. În acest sens contribuţiile Şcolilor lingvistice de la Praga şi Copenhaga sunt elocvente.
Terry Eagleton, Teoria literară. O introducere, traducere de Delia Ungureanu, Ed. Polirom, Iaşi, 208, pp. 116-117.
Maria Carpov, Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pp. 25-26 (vezi şi următoarele).
Ibidem, pp. 120-121, apud „Closing Statement: Linguistics and Poetics”, în Thomas A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge, Mass, 1960, p. 358.
Ibidem, p. 121. apud Roman Jakobson şi Morris Hale, Fundamentals of Language, The Hague, 1956.
Acele semne întâlnite în discurs pentru a facilita comunicarea, nu pentru a transmite informaţii.
Terry Eagleton, op. cit., p. 125.
Nicolai Berdiaev, Filosofia inegalităţii, traducere de Florea Neagu, Ed. Andromeda Company, Bucureşti, 2005, p. 315.
Cassian Maria Spiridon, Gânduri despre poezie, ed. cit., pp. 114-115.
Traian D. Stănciulescu, Introducere în filosofia creaţiei, Ed. Junimea, Iaşi, 2005, p. 15, apud Alex F. Osborn, L`imagination constructive, Dund, Paris, 1971, XIV.
Trebuie să recunoaştem că majoritatea poeziei de astăzi, o poezie de laborator, figurează sub zodia facerii decât sub aceea a creaţiei. În acest sens, Marin Mincu radiografiază poezia tânără a postmodernismului şi scrie că: “pe poetul tânăr actual nu-l mai interesează să creeze cu orice chip poezia, ci s-o scrie; el nu se mai exprimă prin creaţie (…), ci prin scriitură. Preocuparea de a construi mari metafore revelatorii sau aceea de a simboliza ceva este total absentă, ceea ce-l interesează în primul rând fiind o acută priză la real prin care reuşeşte să se exprime în mod direct, fără intermedierea convenţiilor impuse de o retorică sau alta. Creaţia (…) nu îl mai interesează deloc şi este înlocuită cu operaţia nudă de (de)scriere a textului„ în Marin Mincu, Experimentalismul poetic românesc, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 86. Cu toate acestea, chiar şi în asemenea condiţii, metodologia şi aparatul semioticii poate ajuta la o interpretare sau o înţelegere a textului, chiar dacă acesta este rezultatul unui experiment. El apare ca un sistem de semne puse în relaţii şi din atare motiv poate fi supus analizei structural funcţionale.
Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Ed. Litera, Bucureşti, 1992, p. 12.
