Emanuela ILIE
Horia Gârbea, Pantera sus, pe clavecin
Tracus Arte, Bucuresti, 2011
Uvertura peritextuală asigurată de o artă poetică dulce-amăruie, în care dragostea de poezie este, în ciuda aparentelor, nu numai manifestă, ci de-a dreptul explozivă („la 17 ani poezia te înspăimîntă/ la 20 de ani o iubesti ca un adolescent/ la 25 ai vrea doar s-o posedezi/ la 30 îti face scîrbă – ce amantă vulgară// la 33 o-ntelegi si o ierti/ la 40 o poti bate pe spate ca pe un cal bătrîn/ la 45 ai uitat-o/ la 48 o scoti în oras// si cîte alte chipuri/ si cîte alte vîrste/ alte povesti/ dacă mai este timp/ dacă mai este”), functionează ca un avertisment aproape voalat asupra continutului de profunzime al ultimului volum de poeme ale lui Horia Gârbea. Ignorîndu-l, cititorul se poate lăsa furat de inflexiunile parsive ale unei voci poetice dezabuzate, sugrumate nu atît de propriile neputinte sau exasperări, cît de apăsătorul sentiment al inadecvării (a se vedea, din această perspectivă, poezia fără loc) la o lume în care se supralicitează viciile, iar kitschul se ridică la rang de normă existentială structurantă. De aici, totusi, impresia unui fond intern profund melancolic si certitudinea unei obsesii adesea reprimate, aceea a evaziunii cu functie evident compensatorie. De altfel, suficiente poeme din Pantera sus, pe clavecin datorează foarte mult tiparului narativ propriu unor fictiuni ale initierii: călătoria în teritorii îndepărtate, pe axa verticalei temporale ori a orizontalei spatiale. Călătoria în efiria, din ciclul trecătorul din Karona si întregul ciclu secund al cărtii, lettres orientales, fac însă mai mult decît să ilustreze astfel de interferente generice – altfel frecvente în opera lirică a unui scriitor ce uzează cu egală usurintă de manierele discursive proprii dramaticului, narativului, poeticului, dar si subgenurilor criticii. Ele pot fi interpretate, simultan, ca exercitii de confesiune discretă, dar netrucată, a unui eu poetic care preferă de regulă să îsi cenzureze vulnerabilitătile prin filtrul unei ironii atasante, d’accueil . Strategia ignorării crispărilor sau nelinistilor cu fundament religios nu functionează, bunăoară, deloc într-un text precum milioane de dimineti , sensibilă metaforă a asteptării înfrigurate: „dimineata trec pe la/ catedrala celor opt sute de sfinti/ văd porumbeii ciugulind/ isteric statuia grenadirului/ si cobor pe lîngă rîu către/ insula mijlocie// nimeni nu mă priveste/ nimeni nu mă întreabă/ nimic/ nici leii de piatră/ prăvăliile de lîngă/ scoala de muzică sînt/ închise cu lacăte mari/ în cafeneaua lui/ petru îmbătrîneste singur/ ca un nefumător/ ce rost mai are/ să cumperi ziarul/ ce rost mai are să vezi/ fîntîna cu licornă// la capătul străzii/ răsare soarele/ si gara se înroseste/ ca o negustoreasă pudică// în fiecare dimineată/ aflu că dacă ar fi ea/ ultima din viata aceasta/ dincolo de calea ferată/ mă asteaptă milioane de dimineti”.
Cum spuneam la început, însă, în substratul de adîncime a textelor palpită nelinisti de alt gen. Interfata narativă, adesea anecdotică, a celor mai bune poeme din carte aproximează în fapt asteptarea torturantă a miracolului scriptural. Altfel spus, chinuitoarea facere ca de-săvîrsire a textului care să justifice viata sau cel putin să dubleze miracolul existential. Acesta este sensul autentic al povestii din lawn tenis: poetul, ascuns în bucătărie, pictează cu acuarelele micului său fiu „ceasca albă cu clovn/ borcanul de miere/ ceainicul si un măr”; confruntat cu neputinta de a reda realitatea într-o manieră mimetică, chinuit de simbolistica prea cunoscută a culorilor, are senzatia participării la o luptă acerbă, asemănătoare aceleia din arena sportivă. Finalul acestei lupte aproape fizice reuseste totusi să deturneze sensul confesiunii, transformînd-o într-o adevărată… metafizică: „ridic pensula cu două mîini/ lovesc cu ea ca la tenis/ pe rever// de-afară prin geam/ mă privesc înfrigurati/ sute de îngeri care vor/ să mă fluiere dacă voi/ pierde si mingea aceasta”. Rictusul durerii interioare mai crispează, de altfel, vizibil figura fals ghidusului poet si în fereastra deschisă, întoarcerea acasă, tinerete si boli, ca să nu mai vorbim despre umbra monumentului pentru Hogealî sau Oasele de la Guba, prefatînd, poate, altfel de misterii si revelatii viitoare…
Ioan Petras, Lăcrămarul înflorit
Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010
Dintr-o perspectivă, ultimul volum de versuri al lui Ioan Petras, Lăcrămarul înflorit, pare emblematic pentru întreaga creatie a părintelui-preot. Ca întotdeauna, catalizatorul textual imediat recunoscut de autor este memoria sa culturală: încă din textele de escortă, el invocă scriitori, filosofi si cărti asimilate marii culturi a umanitătii: poeme de T. S. Eliot si Rilke, Saint-John Perse si Odysseas Elytis, versete din Regi, Numeri, Iov, Psalmi si în special Noul Testament îi servesc drept surse de meditatie ardentă în cele mai diverse prilejuri si locatii (doar în treacăt fie spus, cîteva notite epitextuale indică geneza aparte a unora dintre texte, scrise bunăoară în Sydney, Szeged sau Bangkok, semn probabil al unei nevoi constante de revenire, în mijlocul unei exteriorităti cu totul distincte ca manifestări de exprimare, la însemnele identitare românesti – nu sînt limba, religia si literatura formele fundamentale ale devenirii si existentei noastre ca neam?!). Si totusi, mai mult decît din acest catalizator textual care este intertextualitatea în special religioasă, poezia lui Ioan Petras se naste din ritmurile si inflexiunile incantatorii ale biografiei generice, secrete, a fiintei însetate de miracolul crestin. Fiecare secventă poematică din Lăcrămarul înflorit îsi extrage seva din această nevoie de absolut, după cum întregul ansamblu pare a fi rodul unui proces laborios, trudnic, dar în totul lipsit de nelinisti minore. Este vorba, desigur, despre procesul de captare în texte a Fiintei. În aceste texte înscrise pe tiparul clasic, iesite din canavaua lui Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic sau Daniel Turcea si rost(u)ite într-o limbă de o cantabilitate ce aminteste de izvoadele din zorii poeziei noastre, se desfăsoară o întreagă aventură a fiintei care nu si-a pierdut ceea ce Horia Bădescu – autorul unui memorabil studiu despre poezia religioasă, intitulat Memoria Fiintei. Poezia si sacrul – numeste „nostalgia timpului cînd, locuind în si fiind locuit de transcendentă, trăia starea de Fiintă”. Aventura înseamnă, în fapt, o căutare în trepte, cărora le sînt asociate cîteva figuri feminine de inspiratie biblică, dintre care se detasează în special Hanna si Miriam, iscusit cîntate în cele trei cicluri ale cărtii, Cantanah, Miriam si Lacrimarium. Sonurile care le sînt dedicate rotunjesc incantatii desfătătoare, dar si de o rară profunzime: „Îngere, tu,/ Îngere, tu,/ învăluie-mi rana/ prin care mai văd/ mai aud/ ctitorindu-se-n Lună/ Lăcrimar pentru Annah” (Înger în lăcrimar). Sau: „Miriam, Miriam/ rămîn fără oase cîntînd/ prin tărînile Plînsului/ prin văzduhul nerostitului gînd// o moarte frumoasă ca Lacrima îmi cere/ să-i fiu curcubeu/ nu mormînt/ să-i fiu curcubeu/ nu mormînt” (Lăcrimar).
Vegheat de aceste figuri ale mortii întoarse în Viată, însotit de cunoscutele creaturi ale intermedierii (serafimi, heruvimi si alti îngeri), părintele Ioan Petras îsi parcurge, nestingherit, etapele asteptatei initieri: moartea ritualică, plînsul catharctic, comprehensiunea Sensului si cîntarea extatică din cursul marii Înăltări. Într-o formă sintetică, ele sînt anuntate în miezul poemului Rădăcina-Lăcrimar: „la rădăcinile Lacrimei/ creste moartea mea/ frumoasă ca o lumină/ de nimeni stiută/ apropie-ti, Annah,/ obrazul de orga pădurii/ si-auzi cum prin ea/ Luceafărului/ i se spovedeste o ciută// la rădăcinile Lacrimei/ reusesc să-nteleg si să cînt/ înfrătindu-mă cu călugării Cerului/ si/ întreg/ să rămîn fiecărui pribeag/ peste umerii tăi/ un vesmînt”. Aproape fără exceptie, poemele incluse în Lăcrămarul înflorit articulează asemenea viziuni limpezi si luminoase, de trecere perfect armonioasă, prin „cuvinte-nflorite” a miracol, spre un tinut al etern neadormitei bucurii, din care nu lipsesc decorul si recuzita ceremoniale – chiparosul si măslinul, prescurile si azimile, mierea si tămîia, toiagul înflorit si cununa.
Ca putin alti preoti-poeti, Ioan Petras a stiut a primi, de la „Savaotul Stăpîn” pe care îl invocă adesea, pîinea rostirii în palme…
Marcel Mureseanu, Oracol
Casa Cărtii de Stiintă, Cluj – Napoca, 2010
În nici 60 de pagini, absolut remarcabilul Marcel Mureseanu reuseste a scenografia viziuni austere, de o solemnitate rafinată, care acordă un diez proaspăt sensibilitătii sale retractile, dar la fel de tandre ca întotdeauna în tentativa neostoită de raportare la o alteritate (obligatoriu elitistă!), capabilă a-i sustine proiectul onto-poetic, sintetizat într-o superbă parabolă cu aer testimonial si sonorităti oraculare („Zenobia stă la coadă la pîine,/ dar stă acolo unde se dă lapte si nu/ ia, nici să n-audă!/ Apoi Zenobia stă la coadă la lapte,/ dar stă acolo unde se dă pîine si nu/ ia, nici să n-audă!/ A doua zi Zenobia mă roagă pe mine,/ să-i aduc pîine si lapte, dar e prea/ tîrziu, peste tot e închis./ Zenobia va muri fericită. Eu voi fi/ liber să-mi termin proiectul Mlastina,/ iar peste putin Monstrul/ nu va mai avea unde se ascunde”). La fel ca acest al 16-lea text din carte, toate poemele Oracol (fără exceptie, numerotate simplu, curgînd unele din si după altele ca filele unui misterios tratat despre întelepciune si nebunie, despre morti si nemurire, despre supliciul de a trăi si apocatastaza mîntuitoare)sînt impregnate de aluzii culturale savante. Tipătul femeii privite cu răceală se preface, bunăoară, în lacrimă smaragdină, o altă figură feminină numită Eliza îl ispiteste pe autor cu plecarea spre un decadent Teatru toscan al Tăcerii, acolo unde „vom întîlni fluturi mari cît/ briciul si vom vedea broastele/ desperechindu-se pe flori galbene/ de nuferi”; în aceeasi noapte a bizarelor plăceri, fireste spirituale, cuplul ar putea asculta duhurile actorilor/ morti demult (…) ca pe un vuiet venit de/ departe, al războinicilor orbi”; o altă premonitie, de data aceasta apocaliptică, surprinde viitoarea asezare a păsărilor noptii „pe stîrvul zorilor”, în timp ce albatrosul închis în cala unei misterioase corăbii va fi schimbat „pe un papirus/ fărîmicios” etc. etc. Marcel Mureseanu pare însă la fel de sensibil fată de pulsatiile cosmice si hieroglifele ocultate într-o realitate cu totul transfigurată de această subiectivitate poetică ai cărei pori sînt, ca întotdeauna, dilatati către transcendentă si miracol. Astfel se explică recuzita cu functionalitate divinatorie (în special vioara si trîmbitele care cîntă singure) ori simbolica plurivalentă a figurilor ce populează acest univers oracular (spînzuratul, Printul, Înteleptul, Orbul). Fără nicio îndoială, un univers al esentelor densificate si al analogiilor revelatorii, „unde totul e în Tot,/ închis si deschis, deopotrivă, si unde/ Divina Putere trage cu coada/ ochiului, complice, din cînd în cînd,/ către noi”…
Eugen D. Popin, Moartea vînează astăzi altundeva
Editura Hestia, Timisoara, 2011
Antologia Moartea vînează astăzi altundeva reface, în sens invers, drumul căutării, al definirii de sine ca poet – un poet scindat nu doar între spatii si limbi, ci si între impulsuri contradictorii. Contradictiile sînt însă aparente. Căci între tentatia descrierii, în tuse mai groase ori mai fine, si nevoia captării în poeme a metafizicului nostru cel de toate zilele există un interval destul de vag, pe care imaginatia flămîndă de absolut a lui Eugen D. Popin îl umple imediat, cu viziuni în fond luminoase. Din această perspectivă, un text precum Respiratie (dedicat, deloc întîmplător, „fiului meu”!), inclus în prima sa carte, Constelatia gemenilor (1988) si retinut în antologia de fată, putea fi citit ca un text programatic, ce continea in nuce viitorul ansamblu poematic, asadar obsesiile recurente, metaforele-simbol dominante si atitudinea lirică de predilectie a celui ce aspira să capteze în vers imponderabilul miracolelor firii: „nu stiu dacă ti-am spus/ totul/ despre zbor// au fost multe seri/ cînd respiram licăriri/ ca o revărsare/ într-un fluid/ fără memorie// nu stiu dacă ti-am spus/ totul/ despre obsesiile liliachii/ în timp ce urmăream luceafărul/ retrăgîndu-se spre dimineată/ din asternutul cuvintelor”. La fel, un poem precum Maculat imaculat, din acelasi volum de versuri, îl prezenta pentru prima dată pe autor într-o ipostază ce va deveni curentă: aceea de homo viator, dornic să exploreze întotdeauna hotarul intermundic: „trec dincolo/ atît mi-a rămas/ lăcasul acela/ plin de cenusă/ înconjurat de clopote/ care tac/ si de o primăvară/ uscată/ care supravietuieste/ ucigînd neputinta mea/ în mirajul perfectiunilor ei”. Întreaga creatie a lui Eugen D. Popin contine asemenea poeme ale trecerii între spatii si epoci, între singurătăti si agóre. Spre ilustrare, iată doar Bucătile de gheată, incluse în Geometria focului (2009), volum prezentat si în rubrica de fată: „vremurile noastre/ trecute –// o punte ciudată/ între purpuriul zorilor/ si roseata amurgului// by – pass/ între a fi împreună/ si a fi singur”. Parcurgînd textele retinute în opul antologic, cititorul întelege că finalitatea acestei continue peregrinări – o peregrinare ce o dublează, simbolic, pe aceea (percepută ca patimă identitară? asumată ca melancolie fără leac?) reală, între patria mamă, România, si patria adoptivă, Germania, a autoexilatului Eugen D. Popin – este una fericită. Cel putin asa ar arăta traiectul existential comprimat liric în Poesis Domus Meus, din acelasi volum: „nu-i asa/ acum si aici/ s-ar cuveni/ să las intrarea-n cuvinte deschisă/ larg deschisă// fireste că am înteles ceea ce ar trebui să fac/ eu însă/ am să continui să tac/ si-am să vă privesc doar/ scăldîndu-mi privirea/ în privirile voastre/ si gîndul/ în gîndurile voastre/ si tihna-mi/ în mirarea voastră// încetînd –/ fie si numai atît cît cuprinde-o iluzie –/ să mai fiu pribeag/ în casa străbunilor mei”. Locuirea perpetuă în cuvînt si, prin extensie, în limba română, locuire sinonimă cu asumarea unei forme identitare ideale, iată revelatia pe care acest poet stabilit într-o tară din vestul european nu osteneste să ne-o împărtăsească…
Potrivit ideilor lui Noica, poetul este fiinta ce te face să visezi. Filosoful de la Păltinis scrie că „sunt pe cale să invent o fiintă umană – pentru că am nevoie de poezie”, iar în altă parte se arată împăcat cu veacul si timpurile acestea, atâta vreme cât, în ciuda nihilismelor lui, el poate realiza cea mai înaltă artă: „Veacul nostru, cu vitezele si desprinderile sale neasteptate, cu angajările sale în marile viziuni ale abstractului si neantului este copt pentru suprema poezie si artă”. Întelegem că poezia este strâns legată de cultură si ea arată imaginea omului în raport cu vremea respectivă. De aceea ca să întelegem sau să gustăm un poet trebuie să ne placă si lumea lui: „Cred că pentru a gusta un poet trebuie să ne placă si cultura căreia îi apartine. Dacă aceasta îi este cuiva indiferentă sau antipatică, atunci admiratia se răceste”.
A întelege poetica unei anume culturi, înseamnă a întelege stilul acelei culturi, adică, arată în altă parte Wittgenstein, stilul este omul însusi, ceea ce ne arată că stilul este imaginea (iconul, mimesis-ul) omului. De aici putem vorbi în orice ipostază a culturii de modele limbajului estetic. Dar poezia valorează atâta vreme cât în ea poetul transmite informatii care pot misca sufletul si gândirea noastră. Poetul valorizează cuvintele, pe baza sensului, el devine un fel de stăpân al comunicării estetice. El stie că poezia este cea mai înaltă formă de manifestare a spiritului. Poetul transmite cuvinte cantitativ energetice si, în acelasi timp, cuvinte cantitativ calitative. Mesajul poetic pune în relatie aceste cuvinte si motivează plăcerea sau gustul. Putem spune că valoarea poetică a unui text estetic este sustinută de imaginea (de atmosferă) ce motivează cuvintele puse în relatie. Există de obicei, în limbajul poetic un pact în care „schimburile de cuvinte – cu intensitatea plăcerii pe care o produc – se fac în afara simplei lor descifrări, dincoace sau dincolo de functionarea unei valori de semnificatie”. Poetul este manifestare a spiritului, el comunică celorlalti despre universalitatea existentei. El este mijlocitor al întâlnirii omului cu universul, deoarece în limbajul lui spiritul capătă existentă. Potrivit lui Hegel, limbajul trebuie văzut ca „fiind acela în care spiritul capătă existentă. Limbajul este constiinta-de-sine existentă pentru ceilalti, el este constiinta-de-sine care este dată nemijlocit ca atare si care, ca fiind această constiintă-de-sine individuală, este universală”.
Poetul comunică despre lumea (interioară sau exterioară sinelui) folosind cuvintele comune, cunoscute oricui, dar felul în care le combină ne arată că el foloseste un alt tip de comunicare decât cea obisnuită. Felul în care combină cuvintele dau nota estetică (artistică) unui discurs poetic: „Poet este cel care poate vorbi limba artistică. Limba poetică se deosebeste de cea obisnuită prin aceea că se exprimă intentionat în imagini speciale, pe care nu le întelege oricine. Orice limbă este exprimată în imagini. Prăpastia dintre existentă si întelegere nu poate fi trecută decât dacă intervine scânteia imaginatiei. (…) Ceea ce face cu imaginile limba poetică este un joc. Ea le clasează în serii elegante, introduce în ele taine, asa încât fiecare imagine constituie dezlegarea unei enigme”. Pentru poet, pe de o parte, cuvintele sunt imagini de sine stătătoare, iar pe de altă parte, puse în relatie (motivată sau ambiguă, întâmplătoare) aduc alte imagini, dar apropierea între cuvinte, sudarea acestora în cadrul unui anumit tip de discurs ne arată că, de exemplu „metafora este îngemănarea momentană a două imagini, si nu asimilarea metodică a două obiecte”.
În acelasi timp, limbajul poetic nu se diferentiază doar de limbajul comun, ci si de acela stiintific, în care termenii (semne lingvistice) trimit la definitii concrete, verificabile, nu la ipostaze nelimitate de interpretare. Limbajul stiintific are în acelasi timp componente care îl aseamănă, pe de o parte cu limbajul poetic, doar pentru că foloseste cuvinte abstracte – dar nu ambiguu ca în cazul limbajului poetic (în unele cazuri), iar pe de altă, când nu este abstract, se aseamănă cu limbajul comun, deoarece trimite la lucruri concrete. De exemplu un dictionar sau o enciclopedie (ex. medicală) este realizat în baza terminologiilor stiintifici, dar în acelasi timp accesibil omului comun, în timp ce un volum de poeme cere mai multă deschidere către limbaj, către interpretare. În poezie, sensul se cere căutat, în timp ce în limbajul comun se arată descoperit. Însă, folosirea limbii în sens metaforic pentru a descrie fenomene stiintifice nu face decât să determine confuzii. Limbajul poetic îmbogăteste referinta si extinde continutul cognitiv. În acest sens Hans-Georg Gadamer sfătuieste ca în actele normale de comunicare să se folosească un limbaj mai putin estetic, pentru a nu se ajunge la încercări eronate de definire a termenilor: „Folosirea limbii în sens metaforic explică necesitatea definitiilor si justifică folosirea termenilor artificiali. Bineînteles, acestia nu pot fi introdusi prin definitii, ci prin utilizarea naturală a limbii. Caracteristica limbajului stiintific de a se disocia în mod relativ de fenomenul lingvistic global stă într-un raport tensionat cu caracterul global care ne uneste pe toti, ca societate omenească, prin capacitatea de a vorbi, de a căuta si de a găsi cuvântul comunicativ”. E. Cassirer atrage, si el, atentia că limbajul (indiferent de natura acestuia, deci si limbajul estetic sau cel poetic) este una dintre formele simbolice sub care fiintează ceea ce este omenesc, e semnul diferentei în raport cu toate celelalte fiintări. Omul operează cu limbajul, pune în relatii semnele lui pentru a arăta sau transmite idei. Aflat în actul creator, omul (artistul, poetul) realizează un mozaic de semne care tin locul ideii, sau mai mult o exprimă. În cazul reprezentărilor mozaicare omul combină simboluri pentru a realiza noi niveluri semantice. Din acest punct de vedere, savantul neurofiziolog William H. Calvin arată că „mozaicurile prezintă si aspectul nelimitat al vietii noastre mentale, cel implicat în inventarierea unor noi niveluri de complexitate, precum cuvintele încrucisate sau combinate (ceea ce poate fi si cazul poeziilor) combinarea simbolurilor pentru a cuprinde noi niveluri ale sensului. Deoarece codurile cerebrale pot reprezenta nu doar scheme senzoriale de miscare, ci si idei, ne putem imagina cum apar metafore de calitate, ne putem închipui cum are loc ceea ce Coleridge numea suspendarea voită a neîncrederii când intrăm în domeniul imaginar al fictiunii”.
I. Lotman aprecia că poezia bună informează frumos, de vreme ce în ea au fost inserate sisteme de semne care trimit la ceva sigur (cultural). Acolo unde nu există informatie avem de a face cu un text poetic de proastă calitate. Întelegem că metafora si alte figuri de stil, ce pot fi inserate în cadrul textului (estetic), tin de cromatica discursului, de partea care trebuie să ne surprindă, trebuie să ne arate ceva plăcut, dar care nu pot veni decât în jurul unei informatii. Cu toate acestea remarcăm în lirica de astăzi o preocupare deosebită pentru inserarea a cât mai multor informatii în textul (estetic) poetic, uitându-se a se tine cont de necesitatea frumosului. O cauză ar fi căderea artistilor în capcana delirului informational.
Se întelege că, în comparatie cu mesajele referentiale obisnuite, mesajele poetice sunt mai complicate, asta pentru că autorul unui mesaj poetic „tinde să accentueze acele caracteristici care, pe de o parte pare să facă mai imprecisă referinta termenului, iar pe de altă parte să ne facă să ne oprim asupra termenului, ca element al unei relatii contextuale si să-l socotim ca element primordial al mesajului”, în vreme ce mesajul referential (comun) „odată ce a respectat conventiile dictate de cod, pentru a-si face lipsite de echivoc propriile-i semne si functia lor în context, trebuie să fie abandonat”, deoarece autorul său nu-si pune probleme legate de selectarea termenilor.
Acolo unde avem a face cu un text (estetic) poetic se constituie un sistem de raporturi complexe. Semiotica ne permite, în acest sens, să privim un text (estetic) din punct de vedere „structural”. În acest sens, Terry Eagleton demonstrează că un text poetic poate fi analizat ca pe o structură, de unde se poate trage concluzia că fiecare element implicat în cadrul textului are mai mult sau mai putin semnificatiile lui proprii: „poate că poezia contine o imagine a soarelui si una a lunii, iar noi suntem interesati de felul în care aceste două imagini configurează împreună o structură. Dar devii structuralist cu drepturi depline doar când sustii că semnificatia fiecărei imagini tine exclusiv de relatia în care intră cu cealaltă. Imaginile nu au o semnificatie substantială, doar una relatională. Nu este necesar să cauti în afara poeziei, în cunostintele pe care le ai despre soare si lună, pentru a le explica. Ele se explică si se definesc reciproc”.
Din acest punct de vedere, o contributie fundamentală cu privire la cunoasterea mesajului poetic o aduce R. Jakobson, care întelege poetica integrată lingvisticii: „Procedând la examinarea raportului care există între lingvistică si stiinta literaturii, Jakobson semnalează că studiul trăsăturilor poetice, care s-ar părea că reprezintă o exclusivitate a obiectului stiintei literaturii, poate fi recunoscut ca pertinent în întreaga teorie a semnelor”. Din punctul lui de vedere, limbajul se află într-un anume tip de relatie constientă cu sine însusi, iar acest lucru denotă functia lui poetică. Accentul cade pe caracterul palpabil al semnelor, subliniind, în acest fel materialitatea lor, nu doar functia de monedă de schimb în comunicare. De unde rezultă că, în cadrul functiei poetice, semnul este despărtit de obiectul lui, ceea ce ne arată că relatia dintre semn si referent este perturbată, adică semnul dobândeste o oarecare independentă de obiect valoros prin sine însusi. În raport cu cei sase factori esentiali ai procesului de comunicare pe care Roman Jakobson îi identifică – anume: un emitător, un receptor, un mesaj pe care cei doi îl schimbă între ei, un cod împărtăsit, care face mesajul inteligibil, un contact (mediu fizic al comunicării) si un context la care se referă mesajul – functia poetică poate domina actul de comunicare atunci când aceasta din urmă este centrată pe mesajul însusi, adică atunci când cuvintele însele sunt aduse în prin planul atentiei noastre.
Jakobson arată că, în comparatie cu vorbirea sau scrierea obisnuită în care selectăm anumite semne dintr-o varie de echivalente pe care le combinăm apoi pentru a formula propozitii, atunci când ne raportăm la vorbirea sau scrierea poetică, trebuie să acordăm atentie echivalentelor atât la nivelul selectiei, cât si la nivelul combinărilor de semne. Altfel spus, în poezie „asemănarea se adaugă contiguitătii”, adică metafora e un semn înlocuit cu un altul pentru că este într-un fel asemănător acestuia: ex. pasiunea devine flacără, iar metonimia arată că un semn e asociat cu altul: ex. aripă este asociată cu un avion pentru că este parte a acestuia.
Realizând că textul poetic este un sistem de sisteme sau o relatie între relatii I. Lotman socoteste că semnificatul este determinat de natura semnificantului, adică de structurile fonetice si de ritm derivate în text. Lotman arată că poezia, în ciuda redundantei scăzute produce o serie de mesaje mult mai fertile decât oricare altă formă de comunicare. În fata textului poetic lectorul nu citeste, ci recitită, deoarece anumite structuri ale textului pot fi întelese doar retrospectiv. În acest sens, se poate afirma că „poezia activează întregul corp al semnificantului, fortează cuvântul să lucreze la cote maxime, sub presiunea puternică a cuvintelor din vecinătatea sa sintactică si astfel să îsi elibereze potentialul cel mai valoros. Orice percepem din text este perceput numai prin contrast si diferentă: un element care nu se află într-o relatie diferentială cu un altul rămâne invizibil. Chiar în absenta anumitor procedee poate produce semnificatie: dacă acele coduri generate de operă ne-au determinat să ne asteptăm la o rimă sau la un final fericit care nu se concretizează, procedeul minus, cum îl numeste Lotman, poate fi un element semnificant la fel de eficient ca oricare altul”.
Voi încheia aici aceste rânduri despre semnificarea si comunicarea poetică, nu înainte de a mai preciza ca poezia trăieste un timp spiritual si democratic al culturii. Dar această democratie în ciuda terminologiei trebuie să arate, asa cum am mai precizat, că poetul este liber să combine si să pună în relatii semne pentru a semnifica universul si cultura din care el face parte sau la care se raportează. El trebuie să stie de care parte a culturii este: de partea conservatoare, orientată spre trecut, cu care este în legături de mostenire sau de partea creativă, orientată spre producerea noilor valori. Cu oricare dintre semnele acestor două principii ale culturii va opera poetul, cert este că el caută să aseze cuvintele în asa natură încât ele să rezoneze în sufletul cititorului, cu atât mai mult cu cât cuvintele împreunate învelesc sensurile care îl frământă: „Sensibil si gingas este procesul nasterii poemului. E un balans continuu între gândirea abstractă si gândirea concretă. Cuvintele sunt alese nu în functie de întelesurile lor abstracte, conceptuale, ci functie de puterea lor de a rezona în sufletul poetului si, la lectură, al cititorului”. Starea poetului în raport cu fenomenul cultural trebuie să fie una de trezire si antrenare a puterii creatoare, inventive. Prin poezie lectorul este invitat să facă o călătorie în interiorul poetului dar si către interiorul sinelui său. Poezia este, asa cum preciza Novalis, adevărata cale care duce către interior. În interior au loc permutările dintre sistemele de semne. Acolo se petrece tot jocul oniric al poetului, acolo cunoasterea de sine este adevărata cunoastere a lumii, acolo fantasia aranjează ideile în asa natură încât acestea devin corp de sistem.
Hans-Georg Gadamer subliniază faptul că noţiunea de mimesis care dă expresie trăirilor estetice este o relaţie în care are loc nu doar o imitaţie, ci şi o transformare. „Ceea ce constituie experienţa artei este (…) nondistincţia estetică. Dacă reînnoim acest sens originar al mimesisului, ne eliberăm de îngustimea estetică pe care o reprezintă pentru gândire teoria clasică a imitaţiei. Mimesisul nu mai constă atunci într-atât de mult în faptul că ceva există ca având înţeles în sine. Nici un fel de pretins criteriu al naturaleţei nu decide, cu această ocazie, asupra valorii sau nonvalorii unei reprezentări. Cu siguranţă însă că orice reprezentare grăitoare prezintă deja un răspuns la întrebarea pentru ce există – fie că înfăţişează ceva ori nimic. Experienţa mimică originară rămâne (…) esenţa oricărui act formativ în artă şi poezie”. Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 50-51.
Vezi capitolul Metafora ca instrument producător de noi ontologii în Umberto Eco, De la arbore spre labirint, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2009, pp. 60-64.
Aristotel, Poetica, IV, 1448b8-17.
Novalis, Între veghe şi vis, traducere de Viorica Nişcov, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 166.
Ştefan Aug. Doinaş, Poezie şi modă poetică, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972, pp. 171-172.
Constantin Noica, Jurnal de idei, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 299.
Ludwig Wittgenstein, Însemnări postume 1914-1951, traducere de Mircea Flonta şi Adrian-Paul Iliescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 162.
Pe de altă parte, logicianul român, Constantin Sălăvăstru subliniază că fiecare receptează un text prin prisma experienţelor sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării astfel, cel care interpretează un text (n.n. poetic) o va face din prisma intersectărilor socioculturale şi nu din perspectiva cunoştinţelor lui despre stilul sau generaţia din care face parte cel care a generat textul respectiv, deşi aceste cunoştinţe îi pot influenţa înţelegerea. Sălăvăstru scrie că pentru „receptorul unui text filosofic chiar dacă poate ştie din ce curent face parte textul cu care ia contact, chiar dacă poate să cunoască normele respectivului curent, toate acestea rămân, influenţă asupra receptării, nesemnificative. Fiecare receptează textul filosofic prin prisma experienţei sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării, deşi această marcă este personală şi nu există un temei pentru a fi impusă şi altora. Pentru receptor, abaterile sunt semnificative pentru că ele sunt semnele diferenţei şi rămân norme ale receptării discursului filosofic”. Constantin Sălăvăstru, Critica raţionalităţii discursive, Ed. Polirom, Iaşi, 2001, p. 40. Aş îndrăzni să extind teoria şi aplicabilitatea ei şi asupra limbajului poetic, dacă ţinem cont că se discută despre apropieri între limbajul filosofic şi cel poetic. Amintesc, bunăoară, că Novalis consideră că poezia constituie o parte a tehnicii filosofice, că „poezia este eroina filosofiei. Filosofia înalţă poezia la rangul de principiu. Ea ne învaţă să cunoaştem valoarea poeziei. Filosofia este teoria poeziei. Ea ne arată ce trebuie să înţelegem prin poezie, faptul că aceasta este totul în chip absolut.”, Novalis, ed. cit., pp. 196-197.
Pentru Hegel, în acest sens, arata poeziei este considerată „arta universală a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea operei de artă, nu e legat de materialul sensibil exterior şi care nu se mişcă decât în spaţiul interior al reprezentărilor şi sentimentelor. Dar tocmai pe această, cea mai înaltă, treaptă a ei arta se depăşeşte pe sine, părăsind elementul sensibilizării conciliate a spiritului şi trecând din poezia reprezentării în proza gândirii”. citat în Cassian Maria Spiridon, Orizonturi duble, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2006, p. 139.
Vezi în aceste sens Mariana Neţ, O poetică a atmosferei, Ed. Univers, Bucureşti, 1989.
Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, traducere de Bogdan Ghiu, Ed. Art, Bucureşti, 2008, p. 24.
Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Ed. IRI, Bucureşti, 2000, p. 374.
Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 224.
Jorge Luis Borges, Eseuri, ediţie îngrijită de Andrei Ionescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2006, p. 193.
Hans-Georg Gadamer, Elogiul teoriei. Moştenirea Europei, traducere de Octavian Nicolae şi Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 1999, p. 110.
William H. Calvin, Cum gândeşte creierul, traducere de Oana Munteanu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 206. Întreaga teorie a mozaicului semantic la W. H. Calvin îşi are punctul de plecare din ideea că fiinţa omenească are o minte vie, pusă în valoare de darwinismul dinamic al vieţii mentale prin care el se poate inventa şi reinventa (pe sine) de câte ori doreşte. Am putea traduce în termenii lui Novalis aşa: „Deosebirea dintre a compune poezie şi a face o poezie. Mintea este chintesenţa talentelor. Raţiunea postulează, fantezia proiectează – mintea execută. Invers, acolo unde fantezia execută şi mintea proiectează. Poezia romantică şi retorică”. Novalis, op. cit., p. 175.
Umberto Eco, Apocaliptici şi integraţi, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 110.
Structuralismul literar s-a dezvoltat în jurul anilor 1960 ca o încercare de a aplica textelor literare metodele şi logistica aparatului lingvisticii structurale moderne, iniţiate şi promovate de Ferdinand de Saussure. În acest sens contribuţiile Şcolilor lingvistice de la Praga şi Copenhaga sunt elocvente.
Terry Eagleton, Teoria literară. O introducere, traducere de Delia Ungureanu, Ed. Polirom, Iaşi, 208, pp. 116-117.
Maria Carpov, Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pp. 25-26 (vezi şi următoarele).
Ibidem, pp. 120-121, apud „Closing Statement: Linguistics and Poetics”, în Thomas A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge, Mass, 1960, p. 358.
Ibidem, p. 121. apud Roman Jakobson şi Morris Hale, Fundamentals of Language, The Hague, 1956.
Acele semne întâlnite în discurs pentru a facilita comunicarea, nu pentru a transmite informaţii.
Terry Eagleton, op. cit., p. 125.
Nicolai Berdiaev, Filosofia inegalităţii, traducere de Florea Neagu, Ed. Andromeda Company, Bucureşti, 2005, p. 315.
Cassian Maria Spiridon, Gânduri despre poezie, ed. cit., pp. 114-115.
Traian D. Stănciulescu, Introducere în filosofia creaţiei, Ed. Junimea, Iaşi, 2005, p. 15, apud Alex F. Osborn, L`imagination constructive, Dund, Paris, 1971, XIV.
Trebuie să recunoaştem că majoritatea poeziei de astăzi, o poezie de laborator, figurează sub zodia facerii decât sub aceea a creaţiei. În acest sens, Marin Mincu radiografiază poezia tânără a postmodernismului şi scrie că: “pe poetul tânăr actual nu-l mai interesează să creeze cu orice chip poezia, ci s-o scrie; el nu se mai exprimă prin creaţie (…), ci prin scriitură. Preocuparea de a construi mari metafore revelatorii sau aceea de a simboliza ceva este total absentă, ceea ce-l interesează în primul rând fiind o acută priză la real prin care reuşeşte să se exprime în mod direct, fără intermedierea convenţiilor impuse de o retorică sau alta. Creaţia (…) nu îl mai interesează deloc şi este înlocuită cu operaţia nudă de (de)scriere a textului„ în Marin Mincu, Experimentalismul poetic românesc, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 86. Cu toate acestea, chiar şi în asemenea condiţii, metodologia şi aparatul semioticii poate ajuta la o interpretare sau o înţelegere a textului, chiar dacă acesta este rezultatul unui experiment. El apare ca un sistem de semne puse în relaţii şi din atare motiv poate fi supus analizei structural funcţionale.
Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Ed. Litera, Bucureşti, 1992, p. 12.
