Întreaga poezie a lui Ion Caraion este străbătută de cîteva obsesii ale unui univers intim impregnat de un tragism usor recognoscibil, devenit însemn al lumii sinelui aflat parcă într-o perpetuă stare de urgentă, de criză. Începînd chiar cu primele sale cărti de versuri, Panopticum (1943) – volum interzis si confiscat din librării – , Omul profilat pe cer (1945) si Cîntece negre (1947), poetul îsi compune un portret al suferintei asumate în numele alesilor înzestrati cu o sensibilitate extremă, atrofiată însă într-o lume a cenzurii, a patologicului, a golului apocaliptic:
Pămînteni, adăstam. Atîtea scorburi, atîtea riduri…
Noi am scris cu nevroză pe ziduri
si-am colindat neurastenia, să bem
igrasie din ploaie, rachiu din poem
otrava murdară, tipătul spîn…
Cu mîinile ciungi, tatuate
ne ducem în cîrcă pustele depărtărilor toate –
carnea înteapă, – zăpezile, anii
ne-au spart bolovanii…
Avem umbletul simplu, dar pasi tulburati,
ne gîtuie măsura, ne pune cătusă
geografia unor molii cu belciugul la usă.
(Antreul poemului)
Marile teme ale acestei lirici sînt, deocamdată, cele sesizate de Eugen Simion: contestarea valorilor constituite, negatia poeticului, cosmarescul, terifiantul vietii comune etc., toate ale generatiei, putînd fi recunoscute usor si la Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru sau Ben. Corlaciu. Originalitatea lui Ion Caraion fată de congenerii săi provine dintr-o „concretizare violentă a limbajului”(acelasi Eugen Simion), dintr-o programatică modalitate scripturală total antiestetizantă, menită si aptă să socheze:
Ne depărtăm… În noi destinul sună – grav metal
cu tot ecoul înăuntru: cancer. Parcă
sîntem o gară neagră und’ se-ncarcă
vagoane cu porumb oriental. (…)
Dormiti! În nepăsarea voastră
se recunoaste rîma; se tîrîie gîndacul;
vi-i frică să vorbiti de dracul!
Un deget e-n gunoi. Cinci mîini de fier se scoală.
(Carnet lapidar)
Încă de la început, este evidentă oroarea de conventional a poetului, programatica nevoie de a soca, ideatic si scriptural deopotrivă. Ion Caraion îsi etalează cu nonsalantă, frust, violent, atît bolile interne, cît si terorile unei lumi aflate în derivă. Impresia că Malaria cuprinde totul se va accentua însă ulterior, odată cu traumatizanta experientă carcerală pe care a trăit-o vreme de mai bine de un deceniu (1950-1955 si 1958-1964). Volumele de după eliberare – dintre care enumerăm doar Eseu (1966), Dimineata nimănui (1967), Necunoscutul ferestrelor (1968, Premiul Academiei), Cîrtita si aproapele (1970), Cimitirul din stele (1971), Muntii de os (1972), Marta, fata cu povestile în palmă (1974), Lacrimi perpendiculare (1978) si Dragostea e pseudonimul mortii (1980) – sînt o mărturie a uriasei suferinte a celui ce se va fi confruntat cu ororile unui regim la fel de agresiv, coroziv chiar ca si războiul abia uitat. Rezultatul lor va fi construirea unei „poetici a terorii existentiale si scripturale” (Marin Mincu); într-un decor sumbru, terifiant de cele mai multe ori, poetul – ce se va numi, de altfel, „cel mai trist om de pe pămînt” – nu îsi poate neutraliza angoasa, percepută si corporal, „nelinistea scămosată îsi urcă rîmele în carne”. Nu mai are nici o nostalgie – chiar satul obîrsiei, cîntat cîndva de Blaga, îsi schimbă semnul, devine un „sat ca o bubă”, Satul de la marginea bucuriei, si nici o sperantă de salvare – chiar si erosul este unul al îndepărtării spre moarte, ori, încă mai grav, un alt nume al ei: Dragostea e pseudonimul mortii. Odată cu „scîrba de viată apăsătoare”, se acutizează si viziunea schizoidă asupra lumii, poezia exteriorizînd cînd apatii, cînd nevroze si convulsii sumbre, în fond obsesii ale unui sine tentacular, ce capătă, nu fără o luptă sumbră, dominatia asupra unui supraeu din ce în ce mai obosit (Pradă, Hipnoză, cetate, Complexul omiterii, Arhitect ocult s.a.).
Lirica se arată, de fapt, la o hermeneutică atentă, un porte-parole al unui „destin dostoievskian” (Marin Mincu); omul Caraion, însingurat notoriu, măcinat de angoase si constiinta ratării, ascuns sistematic de lume, este dublat de un poet pe măsură, care pune totul sub semnul esecului, al pierderii si al trecerii, în fine, sub tutela thanaticului. Nici nu e de mirare că acest fel de lirism, traducînd o întreagă serie de trăiri dramatice, asumate totusi lucid, seamănă cu cel propriu lui Bacovia, căruia de altfel un alt Caraion, criticul, i-a consacrat celebra Bacovia. Sfîrsitul continuu. Îi uneste atît atmosfera sumbră, peisajele excatologice, nesfîrsitele decoruri ale descompunerii (în care pozitia centrală revine unui eu liric dezabuzat, marcat de stigmatul singurătătii si dezolare), cît si, pe alocuri, dezarticularea limbajului. Or, aceasta din urmă corespunde, se stie, unei stări de spirit identice, proprii nu doar autorului Stantelor burgheze, ci si admiratorului acestora, celui rămas sterp de pe urma unui Jaf ontologic. Posibilă cauză a suferintei ce se repetă si în altă parte:
Lumea era populată de monstri si n-am stiut.
Bolboroseste întunericul. Aerul doare.
Astept omul bolnav de scorbut,
Cu ochii plini de păsări migratoare…
De nu stiu cîti ani urăsc vorbele cu care vorbesc
Si mîncarea pe care o mănînc.
Prea multă pădure în suflet, prea multă pădure
Peste toate cerurile, timpul îsi varsă lesia.
Mi-au furat tot, nu mai au ce să-mi fure.
(Labuntur anni)
Doar uneori spatiul poetic, desi rămîne, fundamental, unul al însingurării totale (poetul mărturisind undeva că „am fost prieten cu toate singurătătile”) este străbătut de cîteva figuri străine, spectre de dincolo, ilustrînd totusi, plin, nelinistea si suferinta apocaliptică de aici: „Vedenii. S-au îndepărtat/ Strigoi si fantome din nu stiu ce leat/ betegi, betege,/ fără pace, fără soartă, fără tîmple”. Sugestie, asadar, a monstruosului ce se coboară, neiertător, tulburător, pînă în sine, sau a lumii pe dos, întoarse spre demonic: „Zboară prin aer/ saltimbanci cu capetele în jos, cu picioarele/ în sus ca prastia”. Sînt figuri ale alteritătii sălbatice, ostile, conjugînd patologicul si dementa simptomatică a unei lumi urîte (în ambele sensuri). De aici, viziunea sfîrsitului ce capătă, din ce în ce, consistentă, unificînd lumile posibile:
Lumea umbrelor, dublurilor, a inconsistentei, dezalcătuirii, pre-pre-
pre-plămădirilor, lumea dizolvării, a destrămărilor
si convertirii în ceturi? Bine, bine. Dar asa bine…
Si lumea cealaltă? Si celelalte, celelalte lumi?
(Si celelalte, celelalte lumi?)
Autentice personaje devin alteori, tot ca la Bacovia, elementele unui cosmos ostil, dovedind iarăsi propensiunea spre monstruosul gigantic, altă ipostaziere, de altfel, a terorii atavice a poetului: în lirica lui Caraion, cînd nu plouă demential, „cu stropi mari, ca niste viermi de argint” (Cartierul din fotografie), întunericul si vîntul fac ravagii, „au dat de-a rostogolul copacii/ si-n locul stelelor asează întîmplări” (Vechime). Rezultatul este un decor pustiit, sinistru, căci pînă si „cerul e devastat – numai răni, numai răni” (Confluentă), iar într-un Frig adamic „epilepsia toamnei si-ncepe poetului viclesugul”. Dintre toate elementele, devenite, fără exceptie, rînd pe rînd, Stihii si roate, mai ales simbolul acvatic, recurent în lirica lui Caraion, este investit cu sensuri complementare, convergînd însă spre aceeasi zonă a imaginarului agresiv-thanatic:
Cu apele-adormite-n mine
de cine stie cîte veacuri,
mi-au răsărit pe suflet lacuri
prin care misună jivine.
În molima si colcăitul
pieirii certe ce mă-nchide,
aud cum urlă infinitul
acestor mari păduri lichide.
E-o revărsare planetară
de ploi, prin care însetatii
îndrăgostiti de lună-si cară
fantasticele oase-n spatii.
(Cosmar)
Multe fraze ale criticului Caraion din cartea mai sus citată se pot atribui, fără gres, nu numai lui Bacovia, ci si poetului Lacrimilor perpendiculare: „Elementul predominant în poezia lui nu e focul si nu este aerul, ci apa… Elementul senior este apa si întrega sa lirică e în primul rînd subordonată fenomenelor, proceselor care au loc prin mijlocirea apei… combinată cu praful, cu tărîna, cu pămîntul, apa se întunecă, se face Styx, cheamă gînduri funeste, apropie moartea. În inconstientul său, poetul se află pe tărmul Styxului ale cărui ape hipnotizează funerar, cheamă în moarte „ etc. etc.
Peste tot găsim texte întregi sau doar secvente lirice care să ne sustină comparatia. Chiar si multe titluri sugerează omniprezenta apei în decor sau în subconstient, ca prim element catalizator: Lacrima rerum, sub lampa toamnei, Orbul din rîu, Patru ierni cu lupi, Ninge, Tornadă, Rîul de moarte, O apă care-si cîntă singură etc. În toate acestea, tangential si în alte poeme, apa este asociată extinctiei; în Desprimăvărare cu frig, spre exemplu, poetul se declară pierdut ca într-o „împărătie a potoapelor”, după ce îsi mărturiseste oroarea determinată de faptul că „apa se umpluse de moarte”. Ne vom opri însă mai pe larg, spre ilustrare, la chiar ultimul volum al lui Ion Caraion, Apa de apoi, o carte-summum, cuprinzînd (deloc întîmplător), după cum o mentionează foaia de titlu, „versuri în exil”, deci ultimele texte, scrise de poet în ultimii ani ai vietii, petrecuti la Lausanne. Fireste, ea concentrează topoi recurenti în lirica acestuia, de la singurătatea ontică si constiinta esecului pînă la acuta perceptie a mortii. Unii sînt perfect anticipati în titlu, altii continuti în diferitele sensuri ale simbolului central, cel acvatic, exploatat acum cu o clară dorintă a exhaustivitătii sau cel putin a epuizării conotatiilor cunoscute. Apa este, spre exemplu, izvorul a toate, chiar si al mitologiilor, o ipostază a spatiului originar, matrice, implicit pur si poetul o stie:
Dintr-un călcîi de copil
izvorăste marea.
Din mare a izvorît mitologia
(Charon).
La fel de bine, însă, sugerează naufragiul (“Munti defilînd prin naufragii”) – metaforă-cheie pentru pierderea identitătii, pentru cufundarea în anonimat – dorită? nedorită? – a exilatului care si-a refuzat aici ratarea, optînd nu atît pentru altceva, cît pentru uitare, dar a esuat, încă o dată, lamentabil:
timpul nimănui
toti abandonau
am vrut s-ajung în finală
dar m-am împiedicat
în proprii mei nervi
ca-ntr-o pînză de păianjen
si-am căzut.
Mai cu seamă două texte din volum, Charon si Styx, materializează temeri ancestrale ale fiintei, uzînd de elementele unui imaginar evident mitologic; cele două cîntece funebre – căci celebrează în fond ritualul inexpugnabil al trecerii – par a fi rostite, initial, în soaptă, desigur pentru a nu tulbura clipa cea fără de întoarcere, de Charon însusi, luntrasul ce poartă sufletele mortilor peste apa Styxului, deci călăuza în călătoria cea de pe urmă. În primul, ne-o atestă un distih aflat chiar la începutul discursului liric, mărturie despre rostul celui ce se situează, astfel, într-o pozitie privilegiată, în chiar centrul confesiunii: „Totdeauna au venit la mine arătări, umbre/ de oameni care fuseseră si nu mai erau”. Si are nevoie de un spatiu pe măsură, aflat între viată si moarte, între început si sfîrsit:
Există un drum la jumătatea
umbrei si-a luminii
în care singurătatea
îsi dă întîlnire cu linii
soli ai nedumeririlor Focul
Pămîntul, Apa si Aerul
de-a valma acolo îsi vîntură vaierul
si-asează imperii.
Există un drum la mijlocul
tăcerii.
Ulterior, tonalitatea si implicit vibrarea interioară se modifică; subiectul confesiunii se schimbă, de asemeni; el pare a apartine vocii sufocate a poetului însusi, măcinat de culpe vechi, neiertate, constient de pierderea definitivă adusă de despărtirea de sine. Este exact ceea ce remarca Gaston Bachelard în L’eau et les rêves: „barca mortilor trezeste constiinta păcatului, tot asa cum naufragiul sugerează o pedeapsă; barca lui Charon merge întotdeauna în infern. Nu există luntras al fericirii. Barca lui Charon este, astfel, un simbol care va rămîne legat de eterna nefericire a oamenilor”.
Mă despart acum de trupul meu
N-am fost si nu eram O pulbere
Se scutură deasupra apelor
Pe toate lucrurile
a rămas pata greselii de a fi
Confuzia ce s-ar putea face, însă, relativ usor între cele două voci-sinteză este fundamentată pe identitatea de conceptie si metafizică, într-un cuvînt, de ideatie a celor ce meditează asupra lumii; ca si Charon, poetul nu are decît perceptia unei morti continue, întărită si de sugestia unei agresiuni a stihiilor dezlăntuite: vîntul „muscă sau are un cleste”, văzduhul e „rănit si cicatrizat aiurea”, iar „norii cojindu-se întorc/ pe dos cerul”. Totul converge, din nou, spre ideea unui timp apocaliptic, în care citim si urme din blagianul Paradis în destrămare. Apa spre vesnicul tărîm al mortii, Styxul lui Charon, se confundă, asadar, cu lumea întreagă, sau lumea întreagă devine Styxul…
Umblă prin pod
îngerii-n cîrje, amiaza de-a busile.
Ca-n cîntecul înecului.
Fachirii înteapă cu simboluri păpusile.
Sînge si ceară se-ncheagă pe sfesnic.
Aceeasi aglomerare de simboluri ale suferintei ambivalente – a cosmosului exterior si a celui interior – întîlnim si în Styx, text deschis de o metaforă blagiană, cea a rîului-timp, ce guvernează tot o lume a thanaticului cu care, desigur, chiar si erosul este contaminat:
Rîul timpului urlă
Pe la ferestre: cadavre
Împărteam frigul mortii
ca pe o ratie de pesmeti în transee
De această dată, simbolul acvatic nu este decît aparent punctul nodal al imaginarului din Styx, fiind în esentă înlocuit de cel ignifug. Tot de sugestie mitologizantă, ocupînd asadar aici un loc central, este compararea subiectului liric cu descoperitorul focului. Ca si acesta, poetul a traversat un veritabil infern, si acum posedă cunoasterea, pe care tinde, nefericit, să o împărtăsească si celorlalti, dar este posedat, la rîndul său, de o cunoastere transformată în agent distructiv. Torturat de proprii demoni, sfîrseste într-o pseudo-moarte, ca Prometeu:
Am trecut prin flăcări si n-am învătat
să mănînc foc.
Focul, în schimb, din mine mănîncă…
Două clonturi de vultur desenează
cu măruntaiele mele stele pe cer.
Si, iarăsi ca acesta, nu mai rămîne decît cu memoria… si dorinta cufundării definitive, abia acum purificatoare, în Apa din urmă.
