LIRICĂ JAPONEZĂ

 

Dragos COJOCARU

Despre mitul metalografic
în arhitectura Divinei Comedii

Abordarea „enciclopedică” a cunoasterii, trăsătură specifică mentalitătii stiintifice medievale, presupunea clasificarea obiectelor prezente în lume în functie de însusirile lor specifice, generice si (mai rar) chiar individuale, cel mai adesea într-o paralelă cu faptele petrecute în societatea omenească, acolo unde calitătile si defectele, virtutile si viciile formau obiectul analizei scrupuloase în vederea unor învătăminte de conduită crestină. În acest scop, bunăoară, spectaculoasa varietate a lumii animale era clasată si analizată în cărtile numite Bestiarii, lucrări – cum am precizat – didactice, descrierile diferitelor specii de jivine (descrieri îmbogătite cel mai adesea prin zelul imaginativ al compilatorilor, atît prin amănunte comportamentale fanteziste, cît si prin introducerea unor specii ele însele fictive, însă consemnate de călători ori de clasicele autorităti în materie) alcătuiau sugestive suporturi pentru indispensabilele comentarii moralizante prin care se tot încerca reorientarea rationalului stăpîn al fiarelor către calea cea dreaptă.
Mai putin cunoscute – ca urmare a caracterului mai putin spectacular si, prin urmare, mai putin sugestiv al analizelor calitative ale obiectelor ce le alcătuiesc – sînt corespondentele bestiariilor din lumea rocilor, asa-numitele Lapidarii (în limba latină tîrzie lapidarium, din substantivul lapis care însemna, si în latina clasică, „piatră”). De cele mai multe ori, aceste repertorii cu miză, fireste, didactică cuprindeau inventarieri ale pietrelor pretioase, expuse savant, pe temeiul pretins al virtutilor lor curative.
Să nu uităm, însă, de metale. Noi, modernii, stim că ne-am definit, ca specie, treptat, tocmai prin prelucrarea metalelor: iesirea omului din epoca pietrei s-a săvîrsit, profitînd cu specifică inteligentă de virtutile modelatoare ale focului, mai întîi într-o epocă a bronzului si mai apoi într-una a fierului. Bronzul si fierul au pecetluit astfel, pentru totdeauna, desprinderea definitivă si definitorie a lui Homo sapiens de Mama Natură, adică, în alti termeni, maturizarea lui ca specie prin ceea ce am numit si numim, aici si aiurea, printr-o vocabulă generică, cultură (începînd prin cultivarea pămîntului si continuînd – cu „naturale” întreruperi – prin aceea a mintii). Cele două metale au jalonat povestea omului pe pămînt, flancate fiind, în durata (extrem de) lungă, în trecutul cvasi-ipotetic de o foarte probabilă epocă a lemnului si, în prelungirea prezentul cert, de o eră a pentru noi familiarelor (si deja parcă firestilor) materiale plastice.
Pe de altă parte, pentru Dante, aceeasi poveste a omului (întîmplată pe aceeasi scenă, dar rezumată într-un chip diferit) se schita marcată de alte jaloane, oferite nu de argumentele si de supozitiile istoricilor ori ale antropologilor, ci de naratiunile unor discursuri „mitologice”, de altfel nu mai putin incitante (si pornind, pe cît se pare, chiar de la aceleasi premise, nu evolutioniste, dar, oricum, evolutive). Pentru Dante, totusi, ca si pentru clasicii din care s-a inspirat, aventura omenirii si-a aflat împărtirea pe acte tot urmînd un criteriu, asa zicînd, metalografic. Este vorba de „vîrstele lumii” întelese ca evuri dominate (sau: reprezentate) de „rasele” omenesti aflate, începînd cu momentul creatiei, într-un proces de (cvasi) perpetuă, implacabilă decadentă.

Chiar din zorii literaturii europene, această conceptie (de nostalgică esentă) a fost vehiculată de Hesiod , care propune un model al mersului lucrurilor pe pămînt potrivit căruia s-au succedat cinci asemenea ere: la început, rasa de aur, netruditoare si nesupusă degradării trupesti odată cu trecerea vremii, trăitoare în perioada domniei celeste a lui Cronos (Saturn al romanilor) si beneficiară a roadelor oferite de glie de bună voie (adică: fără muncă); apoi, rasa de argint (sub domnia divină a zeilor olimpieni), supusă îmbătrînirii si vinovată de trufie si nesupunere; a treia, rasa de bronz cea „năprasnică”, pieritoare în lupte intestine; a patra epocă (o „solutie de continuitate” – în limbajul analizei matematice – la functia de decădere progresivă a omenirii) e a eroilor (semizei) despre care se povesteste în mituri; în sfîrsit, o epocă a fierului (cea contemporană), hărăzită trudei si necazurilor.
Mitul, asa cum l-a cunoscut Dante, va fi preluat, în epoca latină imperială, de Ovidius, care îl introduce în Metamorfoze (I, 89 si urm.), eliminînd însă „sincopa” fericită e epocii eroilor din conceptia hesiodică si conferind, astfel, o deplină continuitate paralelismului dintre graduala cădere a umanei semintii si calitatea „progresiv” descrescătoare a metalelor . De la traditia ovidiană, la care se adaugă, cu plus de autoritate, profetia vergiliană, se revendică, în mod explicit, autorul medieval atunci cînd formulează, prin gura Mateldei, următoarea interpretare:

   Quelli ch’anticamente poetaro
l’età de l’oro e suo stato felice
forse in Parnaso esto loco sognaro
                                  (Purg. XXVIII, 139-144)

(„Cei care în vechime au cîntat/ despre epoca de aur si fericita ei stare,/ probabil că în Parnas acest loc l-au visat”). În această tertină, într-o manieră pre-umanistică, Dante avansează (cu competentă de studios al morfologiei religiilor) ideea conform căreia, în Parnasul traditiei clasice (spatiul sacru al artelor, vegheat de cele nouă Muze si patronat de însusi Apollo purtătorul de liră), poetii din vechime ar fi putut prea bine intui (plăsmui oniric, asa cum sugerează poetul) Paradisul terestru al crestinilor printr-o morfologică asimilare cu spatiul necontaminat al epocii de aur a omenirii din traditia elenică si romană.
Dar mitul metaforico-metalografic al erelor umane este prelucrat într-o manieră cu mult mai impresionantă în evocarea, în Divina Comedie, straniei figuri a Bătrînului din Creta, fundamentată (în primul rînd) pe pasajul vetero-testamentar din cartea lui Daniel, în care profetul mai întîi relatează si mai apoi descifrează un vis al împăratului Nabucodonosor :

La sua testa è di fino oro formata,
e puro argento son le braccia e il petto,
poi è di rame infino alla forcata;
da indi in giuso è tutto ferro eletto,
salvo che ’l destro piede è terra cotta;
e sta ’n su quel più che ’n su l’altro eretto
(Inf. XIV, 106-111)
  
(„Capul său e format din aur fin,/ si din curat argint îi sînt bratele si pieptul,/ apoi e din aramă pînă între coapse;/ de acolo în jos este în întregime din fier ales/ si numai piciorul drept e din teracotă;/ si se sprijină pe el mai mult decît pe celălalt”). Cum vedem, în plus fată de scara traditională a valorizării istoriei umane prin repertoriul metaforic al metalelor, în pasajul dantesc (bazat, în acest sens, pur imagologic pe versetele din cartea lui Daniel), apare, ca o treaptă si mai joasă, lutul (pe care îl putem numi, de la caz la caz, argilă sau teracotă), exprimînd, în limbajul alegoric adoptat de autor, concupiscenta provocatoare a păcatului originar .
                  
Însă metalele vor avea o contributie inclusiv constitutivă în alcătuirea lumii lui Dante. În spiritul similitudinilor dantesti, Patrick Boyde compară Infernul (asa cum l-a conceput poetul florentin) cu o „imensă mină care coboară în măruntaiele pămîntului” . Totusi, în Infern, găsim relativ putine trimiteri la metale si minerale, cele pomenite fiind, aproape fără exceptii, în voită si căutată concordantă cu peisajul, aspre, greoaie si întunecate la culoare. Zidul natural ce îngreunează pătrunderea călătorilor spre cel de-al optulea cerc (Malebolge) este format dintr-o stîncă de culoarea lividă a fierului (pietra di color ferrigno – Inf. XVIII, 2). În schimb, cetatea infernală a lui Dis (sau Dite, în italiana lui Dante), dinaintea căreia cei doi drumeti vor întîmpina opozitia dracilor, li se înfătisează înconjurată de inexpugnabile ziduri din fier înrosit în foc:

«Il foco etterno
                   ch’entro l’affoca le dimostra rosse,
                   come tu vedi in questo basso inferno»
                                                                                 (Inf. VIII, 73-75)

(„Focul etern/ care pe dinăuntru le arde le face să arate rosii,/ precum vezi în acest infern de jos”) – explică maestrul. Ca în alte numeroase si programate prilejuri, Dante porneste, în configurarea demonicei cetăti infernale, de la un model vergilian, în acest caz descrierea, tocmai, a cetătii din lumea de dincolo (asa cum arăta ea, de bună seamă, pe vremea lui Enea si în intentiile alegorice ale lui Vergilius). Căci (să nu ne prefacem a ignora), în istoria imaginarului, inclusiv cele vesnice sînt supuse transformării:

   Respicit Aeneas: subito et sub rupe sinistra
   Moenia lata videt, triplici circumata muro;
   Quae rapidus flammis ambit torrentibus amnis
   Tartareus Phlegeton, torquetque sonantia saxa.
   Porta adversa ingens, solidoque adamante columnae,
   Vis ut nulla virum, non ipsi exscindere bello
   Caelicolae valeant. Stat ferrea turris ad auras;
   Tisiphoneque sedens, palla succinta cruenta,
   Vestibulum exsomnis servat noctesque diesque.
                                                                  (Aen. VI, 548-556)

(„Uită-se-n urmă Enea deodat si sub stîncă la stînga/ întărituri vede mari, de trei ori încinse cu zidul/ si cu torente rapidul de flăcări le-nconjură rîul/ cel din Tartar, Phlegeton si mînă tunîndele pietre./ Poartă în fată-uriasă si stîlpi pe de-a-ntregul de crită,/ astfel că nici o putere, nici însisi s-o sfarme-nfruntînd-o/ zeii ceresti ar putea; stă ca turn ea de fier în văzduhuri/ si Tisiphone-asezată, cu haina ei cruntă sumeasă,/ fără de somn străjuieste pridvorul si ziua si noaptea”) . Cum vedem, chiar lipsită de multiplele referinte mitologice vergiliene, varianta dantescă a cetătii infernale preia, din modelul clasic, atît zidul, cît si flăcările. Doar că, la Dante, focul provine din interior, dinspre centrul de propagare a răului, nemaifigurînd, astfel, ca un simplu element de împiedicare. Duritatea neclintită a cetătii este caracterizată în textul vergilian prin termenul generic adamas, desemnînd un material dur (ce poate fi diamantul sau fierul, si pentru echivalarea căruia traducătorul nostru propune romînescul „crită”, consacrat în acest sens), pentru ca mai apoi fierul să fie invocat, în mod specific, la descrierea turnurilor. Ca de obicei, Dante concentrează roadele sugestiilor vergiliene, închipuind o cetate cu ziduri din fier înrosite (într-un mod continuu si „activ”), de flăcările altminteri devastatoare ale Iadului .