(Dar am împotriva ta faptul că ti-ai părăsit dragostea dintîi)
Apocalipsa Sf. Ioan Teologul, 2,5.
Fiecare petală de timp este colorată cu sufletul nostru numit poezie, de
pe cînd Aristotel scria că versul e organizare metrică a discursului,
chiar înainte, de la Hesiod (care enumera primul cele 9 muze, fiicele
Mnemosynei), Homer (poezia: darul zeilor). De la Pindar, Democrit (un suflul
divin) la conceptiile nivelurilor stilistice de tipul vorbirii joase (sermo
humilis/ sermo pedester/ sermo proletarius) sau sermo sublimis, la nebunia
divină/ mania (Platon) ori acceptiunile catalogate într-o formulă de
tipul celor numite azi redundant postmodernism. În spatiul nostru cultural
s-a vorbit încă la Aristotel despre legătura literă (simbol)-cuvînt-stare
sufletească, rolul secundar al literelor (Derrida). Pentru Todorov
era greu de imaginat legătura între subîmpărtirea tripartită
(sunet/stare sufletească/lucru)/ simbolurile specifice care sînt literele.
Pentru Novalis lumea e o metaforă universală a spiritului, imagine simbolică
a lui. La Rabindranath Tagore (Sīdhīna) vorbele sînt maya [iluzie,
aparentă], cînd sînt numai sunete si mărginite; sînt satyam
[adevăr] cînd sînt gînduri si nemărginite. Limba de cultură
a antichitătii fiind elina, cel putin în partea noastră de lume, prima
notiune care definea litera (ta grammata: semn+ sunet scris/vorbit) ne-a
dăruit-o limba lui Homer. Litterae a fost folosit si de Augustin (litterae
scripta), apoi apare litteratura cu sensul alfabet, litteris (misivă, scrisoare)
littera-ae (text scris, operă literară). Urma disputa scriptores saecularium
litterarum – litterarum profanes, în termeni semnificativ diferiti
fată de o lume care nu a fost niciodată contemporană – Asia, în spetă
China/ Japonia. Ion Frunzetti scria că nu există o solutie de
continuitate între preistorie, protoistorie si istoria propriu-zisă
a Chinei. Francesco de Sanctis, nereusind să treacă Marele Zid Spiritual
Chinezesc, scria despre castrata imobilitate orientală.
Tsurayuki scria (Kokinshū): Poezia din Yamatō are rădăcini în inima
omului întrupîndu-se în multimi fără număr de cuvinte,
ca frunzele. Japonia n-are o carte a unei credinte revelate. Compilatiile
cronicăresti Kojiki si Nihongi sînt mituri, întîmplări,
genealogii, cîntece, anecdote, etimologii, legende. Kojiki/ Cartea
lucrurilor vechi/ Însemnări despre vechime (ko: vechi, ji: lucru, ki:
însemnări) a fost compilată în 712 de Ō no Yasumaro din poruncă
imperială, pentru a atesta ascendenta divină a dinastiei – varianta oficială
despre întîmplările începuturilor, în japoneza arhaică,
redată de povestitorul curtii/ katarite Hiyeda nō Are. Kukai (Kōbō Daishi
), întemeietorul sectei Shingon/ Cuvîntul adevărului, considerat
cel mai vechi/ marcant poet de imayō-uta, succesiune de versuri de 5/7 silabe,
a scris versuri după model chinez/ în chineză si tratatul de artă poetică
chineză Bunkjo hifuron. În 804 s-a initiat în budismul Chēnyen
(japoneză: Shingon) la templul Ching-lung-su în Chang’an, China. I
se atribuie aducerea ceaiului în Yamatō. Numit preot al celor cinci
pensule (maestru în cele 5 stiluri clasice ale penelului), a scris
două culegeri: Shōryō-shū (proză, poezie) si Keikoku-shū (poeme). În
Yamatō au apărut antologii poetice în japoneză si chineză (ex: Waka
rō-ei-shū, alcătuită în 1013 de Fujiwara no Kintō). Poemele din Waka
rō-ei-shū erau scrise pentru a fi cîntate (rō-ei: cîntece frumoase),
nu recitate, în Japonia si China (în chineză). La curte se respira
poezie. Între sec. VIII-XV au apărut multe antologii. Nihonshoki, cea
mai veche operă păstrată (720), are ca model cronici chineze, antologii literare
ca Wen Hsüan, I-wen lei-chü, din care au fost împrumutate
idei, copiate fragmente. Întreaga cronică (30/ 31 de volume), structurată
pe 3 cicluri de legende: istoria clanului Izumo, a populatiilor care au migrat
din Kyūshū în Yamatō etc.) e scrisă în chineză (reflectă influenta
Chinei/ Indiei), mai putin cele 132 de poeme (joc de 5/ 7 silabe). În
afara poemelor despre zei/ împărati, mitologie, traditii azi obscure,
sînt altele descriptive, enumerări de locuri prin care treceau poetii
pelerini. În Japonia katari-be/ poet rătăcitor, comparabil întrucîtva
cu menestrelul, ducea din sat în sat/ curte în curte, legendele.
Din vechime sînt si cîntecele rituale shintō de purificare/exorcizare
noritō (antologia de versuri/ proză Engishiki/ Engi-shiki/ Culegere de reguli
din era Engi ), Însemnări despre minuni/ Nihon ryōki (820) si Culegerea
celor 10.000 de file/ zecilor de mii de frunze-poeme/ zece mii de vîrste
(yō: vîrstă, generatie), Manyōshū (Man’yō-shū), considerată cea mai
mare antologie lirică a lumii. Sînt opere anonime si ale cca. 450 de
poeti adunate în 777 de Ōtomo no Yakamochi (718?-785), initial în
20 de cărti, cca. 500 de variante poetice. Caracterele chineze, folosite
mai mult ca fonograme, erau trepte către silabarele kana. În sec. IX
apare silabarul kana– facilita accesul femeilor în literatură (chineza
nu le era accesibilă). Limba japoneză avea tot mai mare trecere, literatura
îsi căuta noi drumuri/ perfectionîndu-si vechile căi. În
905, la porunca împăratului Daigo (905-930), unul din cei 36 de poeti
nemuritori ai epocii Heian, Ki nō Tsurayuki, a alcătuit Culegerea de poezii
vechi si noi/ Kokinshū/ Kokin-waka-shū: 20 de cărti/ 1111 poeme tanka (waka),
primele în japoneză. În tratatul Waka Shiki, sec. VII, considerat
primul de teoria poeziei, Fujiwara no Hamanari scria că sînt 10 forme
de poezie, dintre care: doditsu, catren popular din 26 de silabe, kata-uta
(uta: cîntec/ poem) sau jumătate-de-poem (5-7-5 silabe), folosite pentru
o sedōka (două kata-uta= o sedōka), imayō-uta (cîntec de acum) – 4
versuri a cîte 12 silabe, apărut în sec. XI, ko-uta (baladă asemănătoare
cu imayō-uta, din epoca Muromachi). Versul era în spiritul japonezilor,
care obisnuiau să-si compună poemul de adio-vietii/ jinsei. În timpul
lui Motōri Norinaga, siguri că spiritul tării trăieste vechile poeme, literatii
cercetau întelesuri prin demersuri filologice complexe, căutînd
spiritul cuvîntului/ koto-dama. În epoca Kamakura apare ultima
din cele 8 culegeri oficiale/ hachidai-shū, Shinkokinshū– marca sfîrsitul
poeziei de curte, literaturii creată la curte în general. Perioadele
Nabokuchō, Muromachi au antologii slabe calitativ. Spre sfîrsitul perioadei
Heian se dezvoltă poezia în stil modern/ imayō, evadare partială din
canoanele clasice, dar tot joc de 5/7 silabe. Datorită impactului major al
curentelor religioase limbajul la modă era plin cu expresii de coloratură
indiană pe filieră budistă, poezia în chineză– pretios joc intelectual
al alesilor, ritualul religios– spectacol sofisticat cu scenariu artistic,
arta– parte a culturii de curte. Pentru un loc la sofisticata curte a capitalei,
la adevărata artă de bon ton, trebuia să cunosti poezia, muzica. Samuraiul
era produsul unui complex sistem de educatie: tras cu arcul, jiu-jitsu/ jawarw,
scrimă, călărie, mînuirea lăncii, scris, morală, literatură, istorie;
considerînd scrisul o reflectare a personalitătii, îi acordau
mare importantă, multi erau caligrafi desăvîrsiti.
Cărturarul chinez Liu Hsi, în perioada Han, scria în Shi-ming
că poezie sau cîntec vin din ram. Dar, în trecutul îndepărtat
oamenii abia pricepeau care e diferenta dintre caractere… cînd s-a
scris Shi-ming ei confundau adesea tîlcul diferitelor semne. Hsu Shen
scria în dictionarul Shuowen : Cîntecul este poezie. În
cartea lui Shun citim: Cîntecele sînt cuvinte vesnice.
În China poezia începe prin a fi cîntată. Pînă în
epoca dinastiei T’ang, cînd poezia cîntată revine în atentia
literaturii culte, a scris Shen Yue (441-513) Tabla celor patru tonuri. Sub
dinastia T’ang se reface firul cu poezia cîntată/ ye-fu (după numele
Biroului Muzical, creat în 120 î.e.n.), apare poemul cîntat
tî cu apogeul în timpul dinastiei Song, poezia qu, varianta liberă
san-qu. Scrierea chineză este unica foarte veche încă în uz,
modificată de-a lungul mileniilor prin mai multe eforturi de adaptare. În
ultimii 380 de ani specialisti chinezi/ străini au elaborat cca. 40 de sisteme
de scriere fonetică. Regimul comunist a ratificat (1958) alfabetul fonetic
Hŕńyu pīnyīn zěmu urmărind, păstrarea bazelor picto-ideo-fonografice initiale
prin schimbări în fondul de hieroglife estimat la peste 60.000 de semne.
S-a spus că ajută la eliminarea caracterelor chineze si din japoneză, dar
la scris în chineză (kambun) nu s-a renuntat de facto niciodată, desi
se spune că literatura de tip chinezesc nu mai era semnificativă din perioada
Meiji. O dispozitie ministerială simplifica ortografia japoneză, limita numărul
ideogramelor chinezesti la cca. 1850. În scriere, din cele 4000–5000
de caractere (kanji), poate mai multe, au rămas cca. 2-3000 . După locul
din compunerea silabei sunetele sistemului fonetic al limbii literare chineze
sînt: initiale (shēngmu)/ finale (yúnmu). Silabele (cca. 400),
ca unităti fonetice, jalonează diferite stadii ale evolutiei limbii chineze;
în chineza veche era identitate între silabă/ unitate fonetică,
hieroglifă/ grafică, cuvînt/ semantică. Chineza modernă, desi nu renuntă
la monosilabism, evoluează si spre bi/ polisilabism, fiecare silabă fiind
o hieroglifă. Diferenta de tonalitate dintre silabe modifică sensul cuvîntului.
Tonul fixează sensul cuvîntului vorbit, hieroglifa – celui scris. Sistemul
tonurilor (1. linear, 2. înăltător, 3. coborîtor înăltător,
4. coborîtor, 0. slab, nemarcat) e specific numai limbii chineze. Chinezii
au făcut peste 1000 de ani poeme sprijinindu-se mai mult pe efecte poetice
clasice si obtinute prin caracteristicile scrisului, decît pe constatarea
teoretică/ practică a caracterului politonal al limbii. Tonurile lui Shen
Tue au revolutionat nu doar poezia.
Muzica, limbajul celor mai nedefinite sentimente, cu reguli/ mijloace de
exprimare asemănătoare cu vorbirea, sintaxa bazată tot pe propozitii
si fraze. Diferenta esentială e că vorbirea utilizează notiuni cu semantică
precisă, muzica foloseste structuri melodice/ armonice care sugerează idei/
creează afecte nedefinite/ scheme generale la nivel afectiv. Lumea antică
nu cunostea cîntecul polifonic. Primele comunităti crestine practicau
monodia cu ritm vorbit. Asirieni, evrei, greci, egipteni nu cunosteau stiinta
armoniei/ polifoniei. Primele cîntece crestine erau ebraice. Probabil
erau adaptate (limba de propagare: greaca) cu elemente specifice fiecărui
loc. Sextus Empiricus (sec. II e.n.) scria că o melodie produce în
suflet miscări serioase si nobile… acest fel de a fi al melodiei este numit
de muzicieni caracter pentru că e făuritor de caracter, iar Quintilian (35-95)
că telul muzicii nu e plăcerea, ci o călăuză spirituală al cărei scop e slujirea
virtutii. În Europa la finele primului mileniu crestin muzica de cult
era corală, pe două/ trei voci în cvinte, cvarte si octave paralele,
formă de cînt armonic atribuită călugărilor Hucbald si Guido d’Arezzo.
În secolele XI-XII apar cîntări în terte/ sexte paralele
(faux-bourdon). Sînt etape care au dus la începutul sec. XIV
la aparitia muzicii contrapunctului. Se consideră că muzica bizantină e rezultanta
a 3 elemente: melodiile ebraice initiale, muzica/ cultura muzicală greacă
si romană. Preoti, pelerini (exilati, veniti la studii), ca viitorul papă
Grigore cel Mare, ambasador la Constantinopol, au colportat în Occident
muzica bizantină. Grigore cel Mare a adus din Bizant cele opt glasuri (okto-ehos),
numite de biserica catolică moduri . Ele constituie fundamentul muzicii pînă
la Bach (pentru care arta adevărată: religioasă prin chiar perfectiunea ei).
În timpul lui s-a conturat teoria tonalitătilor temperate, după ce
Gioseffo Zarlino (1517-1590) sistematiza modurile medievale: ionian (do major)/
eolian (la minor), cu variantele/ transpunerea lor. Grigore cel Mare a alcătuit
o colectie de corale cu text latin (psalmi biblici), Antifonar, a înfiintat
la Roma o Schola cantorum, prima scoală unde se învătau elemente de
teoria muzicii/ muzică cultică. Astfel de scoli s-au deschis în Evul
Mediu în mai toate marile centre catolice. Muzica gregoriană a fost
decisivă în fundamentarea muzicii religioase occidentale, în
orice constructie sonoră legată de cîntul vocal polifonic. Apar primele
forme de polifonie (organum, motet, conductus), urmate de fuga si missa.
Augustin scria (comentariu la psalmul 69): Cine se bucură nu rosteste cuvinte;
cîntecul lui bucuros e fără cuvinte. La baza muzicii crestine bizantine/
gregoriene a fost si muzica populară. Si la protestanti care, reformînd
teologia, schimbă si muzica liturgică. Ca s-o facă accesibilă poporului elimină
latina ca limbă de cult si liturghia muzicală catolică; agreate: psalmi/coral
(psalmii foloseau numai doimi/ pătrimi, coralul si alte valori de note),
ambele cu versuri măsurate, opriri pe fermate la sfîrsit de frază,
stil omofonic, notă contra notă. Luther, John Wycliffe (Anglia), Hus (Cehia)
doreau muzica accesibilă maselor, pe versuri biblice. Luther, compozitor
el însusi (spunea că dacă în elină/ ebraică ar fi tot atîta
muzică bună ca în latină, ar trebui ca în orice duminică muzica
serviciului religios să fie cîntată pe rînd în patru limbi),
nu respingea piesele polifonice cu text latin, Calvin interzicea muzica polifonică,
orga/ alte instrumente în serviciul divin, pentru că ar dăuna întelegerii
cuvintelor; agrea muzica monodică, în limba poporului. Pentru Luther
după teologie cea mai mare cinste i se cuvine muzicii.
Arabii cred că limba lor e a poeziei prin excelentă, cu monorimă monotonă
ca firele de suflet din nisip ale desertului, în care dunele, ergurile
sînt pete pe obrazul cerului de nisip, ritm specific datorat întrepătrunderii
silabelor lungi, scurte, accentuate sau nu, cu metri calculati, se spune,
după mersul cămilelor si stelelor pe cer. Poet/ ši‘ir avea la începuturi
întelesul cel care stie, poezie (ši‘ir) definea cunoasterea. În
arabă metrul/ wazn este bazat pe lungimea silabei. Fiecare vers, numit bayt
(abayt) e împărtit în 2 jumătăti (shatr, shatrayn, persană mesra).
Metrii folositi în poezia arabă marchează silabele scurte (^), si cele
lungi (—); se însiruie în perechi pe jumătăti de linie, citite
de la stînga la dreapta. E posibil ca schema de bază să nu fie respectată,
două silabe scurte înlocuite cu una lungă etc. Rima în poezia
arabă: qafiya (pers. ghafie/ qafie) în general e dată de ultima consoană
a ultimului cuvînt. Marcăm cuvîntul care dă rima chiar dacă avem
o vocală finală ( fatha, a scurt, kasra, i scurt, sau damma, u scurt). Dacă
o vocală lungă e înaintea ultimei silabe a cuvîntului care dă
rima, devine parte a rimei. Ya (i lung), waw (u lung) sînt interschimbabile,
nu si alif (ca a lung). Vocalele scurte la sfîrsit de vers sînt
considerate ca fiind lungi; cele care apar în această formă în
cuvîntul care dă rima vor fi parte din rimă, considerate ca vocala
lungă corespondentă – regula: contează pronuntia, nu scrierea. În poeziile
vechi, mai ales la odă (qasida), se folosea un unic tip de rimă, chiar dacă
poemul se însira pe sute de linii. Ulterior s-a recurs la împărtirea
două jumătăti de linie (bayt-ul împărtit în mesra), fiecare avînd,
în unele cazuri, propria rimă, ajungînd la scheme complexe: 1,
1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 2, 1, 3, 3, 3, 3, 1, 4, 4, 4, 4, 1 etc. Metrii pot fi:
Tawil: ^ — — | ^ — — | ^ — — | ^ — — |
^ — — | ^ — — | ^ — — | ^ — — |
Kamil: ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — |
^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — |
Wafir: ^ — ^ ^ — | ^ — ^ ^ — | ^ — — |
^ — ^ ^ — | ^ — ^ ^ — | ^ — — |
Rajaz (în poemele de tip didactic): — — ^ — | — — ^ — | — — ^ — |
— — ^ — | — — ^ — | — — ^ — |
Hazaj (folosit în Rubayyate de Omar Khayyam):^ — — — | ^ — — — |
^ — — — | ^ — — — |
Basit: — — ^ — | — ^ — | — — ^ — | — ^ — |
— — ^ — | — ^ — | — — ^ — | — ^ — |
Khafif: — ^ — — | — — ^ — | — ^ — — |
— ^ — — | — — ^ — | — ^ — — |
Sari': — — ^ — | — — ^ — | — ^ — |
— — ^ — | — — ^ — | — ^ —|
Tehnica picturală japoneză diversă, bogată în imitatii si stiluri cu
totul particulare, se spune că îsi trage seva si din cartea chinezului
Sie-Ho, Cele sase canoane ale picturii, care stabilea în sec. V regulile
fundamentale ale acestei arte pentru oriental-asiatici. Un canon spune că
tabloul are 3 planuri suprapuse sugerînd adîncimea, redată simultan
si prin tehnica intensitătii culorii (cernelii, tusului), primul plan: tonalitate
închisă, cele îndepărtate: deschisă. Poezia, intim legată de
caligrafie, avea reguli oarecum asemănătoare. Poate fi o explicatie poetică
a căii tanka (asimilată cu waka, fără a fi identică), poem scurt (mijika-uta)
cu formă fixă si stratificare în kami no ku, fraza initială (maeku,
din fată) sau liminară (primele 3 versuri 5-7-5 silabe), si tsukeku (următoarea)
sau shimo no ku (fraza suplimentară, două versuri 7-7 silabe). Hokku (tristih
care dă enuntul/ tonul în poezia renga – însiruire de mai multe
tanka) a devenit independent, cunoscut sub numele haiku. Creatorii formei
haikai no renga sînt preotul budist Yamazaki Sokan, 1464?-1552? (primul
care a compus haiku) si cel shintō-ist Arakida Moritake (1473-1541). Poezia
japoneză e un tablou în sine, caligrafia, punerea în pagină,
ilustratiile contribuind, fragile ca o tesătură din paie de orez, la alcătuirea
unui tot. Din epocile Heian, Kamakura, Muromachi se pictau rulouri/ e-maki
cu text: poeme, notatii. Hieroglife asezate prin procedee picturale desăvîrsite
dăruiau ochiului/ spiritului, prin impactul vizual al alcătuirii poetice/
picturale ce căuta perfectiunea, ceea ce europeanul primea odată cu darul
muzei Calliope prin ritmică, prin muzicalitatea asociată poeziei.
Reguli/ canoane (referiri la natură , particular, moment) nu înlăntuie
dialogul geometric în trei planuri (5-7-5 silabe) între efemer/
schimbător/ mobil si etern (ryūkō/ fueki). Formă a arhitecturii poemului
la japonezi, tanka e un templu poetic structurat din 5-7-5-7-7 silabe, care
s-a scris că e prima treaptă spre perfectiune (cea mai înaltă era considerată
de multi haiku). Ulterior s-a ajuns la clisee standard (makura-kotoba/ cuvînt
pernă: cerul era mereu albastru sau durabil/ solid, soarele diminetii: surîzător
etc.) care au făcut să piardă din farmec poezia tanka si haiku. În
plină epocă de ascensiune a clasei negustorilor, cînd samuraii erau
mai mult birocrati, Bashō (nume real Munefusa) duce haiku-ul la apogeu. În
epoca Genroku (1688-1703/1730) arta plecase de la curte în lumea negustorilor
care doreau să absoarbă cultura samurailor. Proza haibun, haiku-ul erau pe
gustul lor, ca si teatrul kabuki, jōruri. Se mai scrie în Japonia poezie
în stil chinezesc, poate pentru că se spune că oferă mai multă libertate,
mai putin formalism. Dar Japonia nu înseamnă imitatie. Ca protest în
fata formalismului/ rigurozitătii extreme apărea varietatea satiric/ umoristică
de poezie renga/ haikai no renga. Japonezii folosesc trei cuvinte pentru
tristihul initial: hokku, haikai, haiku într-o manieră care crea multe
confuzii. O. Simu nota că putem admite că hokku desemna forma, haikai fondul,
haiku si una si alta. Élie Faure (Istoria artei. Arta medievală) scria
că japonezul a stilizat natura într-o manieră cu totul personală re-proiectînd
în forme geometrice o întreagă natură transpusă si recompusă
în limbaj artistic precis, bazat pe raporturi riguroase care ordonează
senzatiile din care s-a ivit. Adesea s-a trecut peste faptul că un gen de
poezie cu niste reguli nu mai e aceeasi dacă ele se eludează. Musai Kyorai
(discipol al lui Bashō), în Convorbiri cu Kyorai, nota principiile
maestrului. Bashō cerea ca orice cuvînt să fie imposibil de înlocuit/
modificat si, pentru a creste forta de sugestie, limbajul să pară ambiguu.
Limbajul versurilor să nu dea strălucire prea vie, să aibă aspect discret,
firesc, o tentă aidoma patinei vremii/ sabi, căutată si în cha-no-yu,
ceremonia ceaiului. Gîndurile, descrise prin nuante sugestive, să fie
conturate cu finete (hosomi), să stîrnească emotia, simpatia (shiori).
Cele mai multe caractere ale limbii chineze intrate în Japonia, în
chiar limba clasică, s-au rupt de aspectul strict de valoare a imaginii/
sunetului fiind, treptat, percepute ca semne ale unui concept; cuvintele
din limba clasică (wen yen) sînt monosilabice. Sintaxa, bazată pe o
frază formată pe regula juxtapunerii de rădăcini-cuvinte cu formă fixă, a
catalogat chineza ca limbă izolată.
Din China vin multe din lucrurile prin care Japonia a dobîndit locul
aparte în lumea spiritualitătii/ artelor. Un dar: scrierea. Si cei
mai putin dornici să îi acorde atentie sînt de acord că are caractere
nu tocmai neutre din punct de vedere vizual. Această scriere, dincolo de
exagerări, face ca tot ce exprimă să fie altfel decît prin cuvintele
scrise cu alfabetul nostru, mai ales în poezie. R. Grousset scria (La
Chine et son art): minunate ideograme ce ascund o misterioasă încărcătură
de interpretări, complementare si explozive ale unui întreg dinamism
de gînduri sînt, poate, pentru spirit un stimulent mai puternic
decît bietele noastre semne alfabetice. Ernest Francisco Fenellosa,
la începutul secolului XX (Semnul chinezesc ca medium pentru poezie),
remarca posibilitătile de vizualizare prin intermediul scrierii a ideilor
poetice, vorbind mai întîi spiritului înainte de a trece,
cum fac cuvintele noastre, prin ureche. Hugh Gordon Porteus , studiind caracterul
etern, din care în timpul dinastiei T’ang se spune că s-au dedus Cele
opt legi ale scrierii, scria: etern, scris cu alfabetele noastre, e o conventie
abstractă pe care trebuie să o cunosti ca să-i prinzi întelesul. Asa
e si la chinezi pînă cuvîntul e scris. Atunci se metamorfozează
acoperindu-se cu un voal de iluzii si aluzii. Poate să spună mai bine spiritului
nostru despre eternitate altceva decît un val mereu altul, într-un
noian de valuri fără de sfîrsit? Este în fond tema poeziei chineze.
La fel ca si magia versului, cea a penelului, desi lipsită de grai, ne face
să simtim continua reînnoire a timpului . După marele împrumut
din limba chineză a avut loc un proces de adaptare, transcriere grafică a
unui limbaj oral, scriindu-se în mereu aceeasi manieră, citind în
stilul rostirii. Limba japoneză e, dincolo de toate influentele, diferită
de chineză, acordarea diapazonului astfel încît să se cadă pe
un ton comun între o limbă aglutinată si maniera de grafiere a alteia
considerată si net izolantă e un veritabil paradox. Pentru studiul amestecurilor
lingvistice sino-japoneze sînt izvoare de la inscriptiile pe săbii
din tumulii epocii fierului la sutre budiste, care au introdus/ răspîndit
scrierea chineză în Japonia. S-au transcris vechi opere ale traditiei
orale cu caractere chinezesti, folosind valoarea semantică pentru traducerea
conceptelor. Pentru a transcrie afixe/ nume proprii s-a apelat la aspectul
fonetic, găsindu-se un caracter care să dea un sens. Un moment care consfintea
dualitatea culturală a fost aparitia silabarelor kana . Sunetele din japoneză
sînt radical diferite de ale limbii chineze. Transcrierile din chineză
au dus la variante curioase: o ideogramă folosită pentru sens, alta pentru
valoarea fonetică; aceeasi ideogramă putea fi folosită în una sau alta
din cele două variante. Alt efect– pretiozitatea, snobismul căutat al literatilor:
foloseau cuvinte chinezesti adaptate sau nu pentru că le plăcea cum sună.
Functie de caz/ epocă, pronuntia în japoneză putea fi variabilă, fapt
care a dus si la aparitia silabarelor. Scrierea/ vorbirea chineză au pătruns
în Yamatō prin adaptarea unei limbi politonale la un model de
limbă polisilabică, cu structură simplă a silabelor (majoritatea o consoană+
o vocală), atonală. Se spune că cei care au simplificat/ adaptat caracterele
chinezesti n-au tinut cont de forma initială/ primitivă, selectînd
ideograme din diferite regiuni/ epoci, cu stil de pronuntie diferit, rezultînd
paradoxuri. Parte a acestor constructii se mai întîlnesc, dar
din cauza problemelor create de incertitudini de pronuntare/ receptare, se
adaugă lîngă caracter niste semne care indică modul de citire, numite
furigana (dakku-ten, ditto, handaku-ten). S-a pornit de la ideograme chinezesti
printr-o simplificare/ stilizare, rezultînd alte forme grafice care
exprimă silabe. Silabarele s-au desăvîrsit în secolele VIII-IX.
Katakana (kata: parte, ka: împrumut, na: nume; kana partiale), folosit
mai ales pentru numele proprii/neologisme, e alcătuit din fragmente de ideograme
chinezesti. Valoarea ideografică a semnelor, cum era initial, dispare aproape
cu totul, mentinîndu-se doar valoarea fonetică, deformată total/ partial.
Sistemul continea 48 de semne (42 pentru silabe formate dintr-o singură consoană
initială pură, sei-on, urmată de o vocală, 5 pentru vocale - a, e, i, o,
u, 1 - n final, nazalizat) si 25 de semne pentru silabele care încep
cu sunet impur/ daku-on sau muiat/ nigori - g, z, d, p. Ultimele semne erau
aidoma celor din prima categorie, cu exceptia furigana. Kibi no Makibi (693-776),
căruia legenda îi atribuie crearea silabarului katakana, a adus din
China jocul go, lăuta (în japoneză biwa ), arta broderiei pe mătase;
i se atribuie si alte inventii/ inovatii. Era clar că sistemul nu rezolvase
multumitor problema substituirii limbii chineze în variantele scrise/vorbite
– apare al doilea silabar, hiragana , atribuit lui Kōbō Daishi, cleric budist
si maestru caligraf. Cult, cunoscînd sanskrita, a folosit-o la realizarea
hiraganei (initial 300 de semne silabice, apoi 48, ca si katakana). Numărul
semnelor e aproape acelasi, si divizarea sunete pure/ impure; diferă prin
ductus si maniera în care se însiruie în interiorul silabarului
componentele-silabe. Se stiu putine cărti scrise în unul din silabare,
în hiragana nici una, un text japonez fiind un amestec, cu cifre arabe
– s-a renuntat total aproape la cifrele japoneze. Azi transcrierea prin katakana
a cuvintelor occidentale care intră în vocabular, nu totdeauna potrivită,
creează probleme lingvistice, afectează si sintaxa vechii Yamatō-Kotobi,
limba japoneză. Hiragana, mai cursivă, se spune că poate marca mai bine inflexiunile
gramaticale, e mai potrivită la scrierea cuvintelor mai greu de exprimat
în ideograme. Limbile japoneză si coreeană constituie o familie distinctă
de altele din Asia orientală din punct de vedere gramatical. În secolul
al XI-lea, după o lungă perioadă de tensiuni, starea de război permanent
grefată pe lipsuri de tot felul a dus la căderea clanului Taira după lupta
navală de la Dan-no-Ura, cîstigată de clanul Minamoto condus de Yorimoto,
care si-a luat titlul de shōgun . Odată cu căderea curtii din perioada Heian
(apăruseră sectele Tendai, fondaor Saicho, Shingon, fondor Kukai, Jodo-shū,
fondator Honen) apar schimbări în budism/ viata laică/ religioasă japoneză.
Se mută capitala la Kamakura, intră în tară secta zenna/ zen: tradus
concentrarea spiritului în starea de calm, a cărei doctrină s-a potrivit
ca o mănusă clasei războinicilor, în plină ascensiune. Zen a devenit
favorita samurailor, avînd un aport însemnat în dezvoltarea
artelor. A dat nastere unui stil zen. În epoca Muromachi (mai ales
a shogun-ilor Ashikaga), Momoyama (cînd se consideră că austeritatea
zen a fost ruptă de elemente de baroc într-o vreme considerată de aur
pentru artă), arta influentată de zen, care a preluat din mers si a adaptat
(sau a fost influentat de) elemente din traditia shintō, se dezvoltă continuu.
Cha-no yu/ ceremonia ceaiului evoluează datorită lui Sen no Rikyū. În
perioada Muromachi încă se mai scria poezie în chineză, dar cu
precădere în medii zen . S-a continuat în epocile următoare,
pînă în perioada Togukawa (în cadru restrîns si azi),
pentru evadare din canoanele adesea prea rigide, ale poeziei japoneze. Folosind
caracterele străine, în locul poemelor caligrafiate apar cărti în
care însiruiri abstracte de cuvinte dăruiesc poezie prin tehnici care
ar părea grobiene unui initiat ca Tsurayuki. În locul unui val de aluzii
rafinat strecurate prin ideograme, fie ea, cum s-a spus, lipsită de strălucirea
tehnicii chinezesti, acum erau siruri de sugestii la nivelul altui gen de
simbol, rece, rational. Încă sînt dispute, desi tara si-a deschis
ireversibil granitele, implicit cele spirituale.
Tsuang Tse (cap. 26) scrie : Cuvintele servesc la a retine ideile; cînd
ideea a fost sesizată nu mai e nevoie a ne gîndi la cuvinte. Idealul
în arta chineze, în poezie sau pictură, transmis si în
Japonia în bună măsură, este să fie sugestiv, nu articulat. Poetul
vrea să comunice adesea nu ceea ce exprimă direct în poezie, ci ceea
ce nu spune în ea. În poezia chineză, mai ales în
cea japoneză, numărul cuvintelor e limitat de canoane dar, spun poetii, numărul
ideilor e nelimitat. Japonezii, ca si chinezii, scriu cu pensula vorbind
de 3 momente ale actului scrierii. Primul, trezirea pensulei - kihitsu, dă
nastere înainte chiar de materializare trăsăturii ulterioare clipei
în care hîrtia e atinsă cu penelul. Al doilea, trimiterea pensulei/
sūhitsu, uneste gîndul si concretul cu miscarea, al treilea, sfîrsitul
pensulei/ shūhitsu, înnobilează actul miscării, în esentă simplu,
cu alunecarea către pre-fiindul continuu sugerînd caracterul perpetuu
al deplasării în sine ce generează, parcă întîmplător,
atingeri cu coala pură pregătită să primească spiritul. Caligrafia în
Japonia (sho) a luat nastere/ fiintează ca artă. În 647 un poet coreean
e numit conducătorul universitătii. Temmu (673-686) creează la Nara o institutie
similare universitătii si dispune acelasi lucru în fiecare provincie.
Codul Taihō (701) cerea ca fiecare clan să dea atentie studiului în
nobila artă a caligrafiei. Se spune că pictura bambusului, caracterizată
prin măiestrite linii si curbe în alb-negru, dăruind gîndului
puterea să străbată timpul prin artă, e un element de prim ordin în
studiul caligrafiei. Miscarea caligrafului e amplă ca pictura alb-negru,
energică, nu denotă ezitări, ideogramele caligrafiindu-se pe hîrtie
albă. Scrierile japoneze spun că în momentul creatiei caligraful transmite
prin penel un simbol al desăvîrsirii ideilor, nu terna imagine, fie
ea si simbolică, a unui obiect. În secolele V-VI textele oficiale erau
scrise cu caractere chineze, adesea de scribi de pe continent, din China/
Coreea. În perioada Asuka (sec. VI-VII), gratie lui Shōtoku Taishi,
se preia scrierea dinastiei chineze Wei din Nord. În 607 printul Shotoku
a trimis în China prima delegatie oficială japoneză, si cu însărcinări
de ordin cultural, făcînd un pas esential pentru Arhipelag. Din timpuri
foarte îndepărtate, chinezii au considerat arta picturală ca una dintre
manifestările cele mai elevate ale geniului creator uman, si pictura lor
este suma conceptiilor lor despre viată. De-a lungul istoriei Chinei,
cu perioade de unire si dezbinare, măretie si decadentă, pierdere a puterii
de înnoire în dauna pretiozitătii/ căutării studiate a unui anume
tip de rafinament (ex. perioada dinastiei Ming) pictura s-a dezvoltat după
legi proprii. Tratatele spun că, în mare, ar putea fi împărtită
această evolutie în functie de 2 curente: cel religios (marcat de daoism,
apoi de sinteza budistă) si profan, manifestare a unei gîndiri estetice
originale. Fong Yu-lan definea filosofia: reflexiune asupra vietii exprimată
în manieră sistematică si religia: filozofie pe care se adună, aidoma
unei suprastructuri, superstitii, dogme si rituri, notînd că nu există
religia confucianistă (se spune că 3 mari religii domină China: taoism, budism,
confucianism). Despre taoism si budism (op. cit., p. 25) semnala nuante ca:
diferentierea tao-kia (scoala taoistă)/ religia Tao (tao kiao), învătăturile
lor pot fi diferite, chiar contradictorii. La fel în ce priveste filozofia
budistă (fo-hiue)/ religia budistă (fo-kiao). Din timpul dinastiei Song (960-1279)
scoala picturii literatilor încerca să aducă în caligrafia în
pictură, limbajul poetic practicînd o rafinată estetică. Mînuirea
pensulei pentru a da viată unui poem era obiectul unor sofisticate studii
în China, preluate/ însusite si în Japonia. Lao Tse scria
că negrul poate suplini toate culorile, folosirea pensulei muiate în
tus în caligrafie dă poemului universalitate. Traditia spune că sînt
5 nivele care jalonează termenii relevanti pentru penelul chinez .
I. Pensulă-tus - priveste activitatea penelului în întregul ei.
A mînui pensula e un act spiritual; trebuia receptionat, studiat ca
atare, orice linie are aceleasi trăsături ca ale unui organism viu: gu fa
(osatură), jing rou (carne), huo li (fortă), shen qing (expresie) etc. Mînuind
penelul în varii moduri se apela la: cheng feng (atac frontal), zi
feng (oblic), zhe bi (în răspăr), heng pi (peri culcati), apăsînd
(an), ridicînd (ti), tîrînd (tuo), frecînd (ca),
cu miscări ondulate (qi fu), cadente sincopate (dun cuo). Liniile puteau
reda: traseul conturului (gou le), al figurilor prin linii neîntrerupte
care abia erau întărite ici-colo (bai miao), un desen aplicat în
manieră regulată si stil academic (kong bi), o trăsătură pointilistă / tasistă
(mu hu), o trăsătură de penel uscată (gan bi), să adauge puncte la locul
potrivit pentru a insufla viată trăsăturii de penel (dian tai), albul înaripat
(fei bai), printr-o trăsătură rapidă, apăsată care lăsa o dîră zdrentuită
cu o alta albă în mijlocul ei sau cun (linia încretită pentru
a sugera volumul, modelarea formei, fiind compusă din cîrlige, unghiuri/
curbe gratioase), trăsături de tipuri diferite, ca: fărîma de jad,
cînepa descurcată, lovitura de secure etc.
II. Yin-Yang - interpretare a unitătii eterne a contrariilor; studia expansiunea
tusului, marcarea tonalitătilor, implicatiile acesteia: distanta/ adîncimea.
Traditia studia tusul în 5 trepte: jiao (negru ars), nong (concentrat),
zhong (întunecat), dan (diluat), quing (luminos). Acestea formau (principiul
contrariilor care se apropie) 3 cupluri contrastante: gan-shi (uscat -umed),
dan-nong (diluat-concentrat), bai hei (alb-negru). Yin-Yang (japonezul in-yo)
putea naste, prin artistul care mînuia penelul prin intermediul spiritului,
la tehnici ca: aplicarea gradată a tusului (ran), laviul (xuan), maniera
foarte îmbibat (weng), cu despicături (po mo) sau tus stropit (po mo),
modalitatea ji mo (a tusurilor suprapuse).
III. Munte-apă: trata structura elementelor principale care trec din spiritul
artistului în pictură, nu abdica de la organismul viu. Sînt notiuni/
codificări ale limbajului ansamblului pictural peisagistic ca: osatură (stînci),
vene (ape), muschi (arbori), respiratie (nori). Trăsăturile de penel poartă
în ele: elanuri, imbolduri (qi shi), organizări contrastante ale spatiului
de tipul deschis-închis (kai he), secvente ritmice ale peisajului după
principiul ascendent-descendent (qi fu), termeni întîlniti mai
curînd în geomantie, cu referire la configuratia secretă, accesibilă
prin puteri oculte, a unui teren, numit în China aripile dragonului
(long mai), precum si dihotomia vizibil-invizibil (yin-xian).
IV. Om-cer: studia relatii care guvernau planurile de organizare ale tabloului
(om-pămînt-cer), ce e continut în peisaj/ dincolo de el, e vizibil/
doar sugerat. Sînt amintite: li wai (complementaritatea interior-exterior),
xiang bei (medalia/ reversul, fata/ dosul), yuain-in (departele/ aproapele),
san-yuan (cele trei perspective - profundă, pe înăltime, plată).
V. Cunoaste, ca si principiul animării suflurilor ritmice al lui Xie Ho,
calificative teoretice complexe si rar exprimate.
În perioada Nara creste atentia acordată caligrafiei. Perioada de aur
a acestei arte în Arhipelag e între secolele X-XII. Japonezii
spun că omul e acelasi cu sho-ul său. Epoca Heian aduce niponizarea caracterelor
chineze, dat fiind interesul curtii imperiale/ aristocratiei. Tachibana Hayanari
a pus bazele stilului novator în caligrafia japoneză. În perioada
de aur apar multe inovatii ale scrisului, învătînd de la maestrii
chinezi printre care celebrul, în epoca T’ang, Wang hi-che (307-365).
Apare stilul wayō, ia amploare folosirea silabarelor (culegeri ca Manyōshū,
Kokinshū). În perioada Kamakura, sub influenta crescîndă a civilizatiei
zen, stilul caligrafic chinez/ kara-yō intră din nou în atentie, epoca
Momoyama impune stilul caligrafic wayō/ wa-yō. Limba japoneză clasică poartă
numele wen yen. În China cuvîntul care definea scrierea însemna
initial urme lăsate de animale si păsări, linii firave ale frunzelor, si
se scria wen. În chineză literatură se spune wenxue, cultură: wenhua.
Hieroglifa poetului nu e numai mostră de pictural, ci dă viată. Dincolo de
vizual, metaforele, aluziile, tăcerile hieroglifei asistăm în poezia
chineză/ japoneză, la manifestarea rafinată a principiului tăcerii, jocului
între numit/ ming si nenumit/ wuming. Mînuirea penelului face
ca vidul , dincolo de conceptiile daoiste/ confucianiste/ legiste , prin
maestrii Chan (Japonia: Zen), pe vremea dinastiei T’ang, să devină temă de
rangul I. Heinrich Lutzeler scria despre pictura în tus a extrem-orientalilor
că fundalul alb nu e decît golul sfînt, indescriptibila
lărgime, profunzime si tăcere a cosmosului ca fundal originar al tuturor
fiintelor iar eliberarea glasului acestui fundal plin de semnificatii tăcute
e un proces în care are loc umanizarea cosmosului si cosmicizarea omului.
Maestrii japonezi spun că eliberat din chingile misticismului indian/ metafizicii
sofisticate, de daoismul lui Lao Tse, pragmatismul lui Confucius, zen-ul
se îmbibă cu ce înseamnă Japonia: precis, delicat, exact, simplu.
Spiritul în Zen contine universul. Raportul yin-yang, prezentă/ absentă,
tăcere/participare, sub o formă sau alta, dă nastere prin tehnici poetice/
caligrafice la bijuterii ale genului.
Hîrtia, care pentru noi prezintă importantă într-un anume fel,
comportă un proces de elaborare functie de dorinta poetului/ pictorului-caligraf.
Initial hîrtia se importa din China, apoi a fost produsă în Japonia,
în toate nuantele curcubeului, groase, pline de finete, cvasi-transparente,
împodobite cu desene colorate, într-o singură culoare; sînt
hîrtii care strălucesc mai atenuat pe margini, cu aur si argint sau
care reprezintă aplatizat diferite forme vegetale. Timpul a dus la standardizarea
hîrtiei functie de trebuinte. Apar: kai-shi (hîrtie de buzunar,
prin secolul X se tinea în mîneca poetului), shiki-shi, mai ales
pentru pictura în stil japonez, ambele groase, albe, dreptunghiulare
sau aproape pătrate, potrivite pentru caligrafierea caracterelor chinezesti
sau poemelor japoneze de 31 de silabe (tanka). Aparitia si dezvoltarea haiku-ului
(se folosea si pentru tanka) a dus la hîrtia solidă, de formă alungită,
albă/ decorată, numită tanfaku. Semmen e hîrtia sub formă de evantai,
obiect atît de important în viata cotidiană în Japonia,
pe care se scriu si poeme. Avînd în vedere nu numai vecinătatea
cu China, ci si spiritul întreprinzător al japonezului, Japonia folosea
din anii 770 tehnici de tipar coreene. Odată cu budismul intrau în
Japonia texte imprimate cu ajutorul plăcutelor de lemn gravate. Cărti se
tipăresc odată cu sec. XII. În 1696, la ordinul shogun-ului Ieyasu,
sînt aduse din Coreea (unde erau cunoscute cu peste un secol înainte
de Gutenberg, din 1324) elementele tiparului cu caractere mobile. În
China primele încercări de tipar cu caractere mobile au fost între
1041-1048. Arta scrisului nu dă semne de disparitie în Japonia modernă.
Dictonul omul e una cu sho-ul său rămîne valabil, caligrafia fiind
oglinda spiritului poporului japonez, mijlocul prin care sensibilitatea poetului
poate să păsească cu puterea de sugestie către inima deschisă să-l primească.
Calea shintō (de la chinezescul chen tao, tradus simplificat calea zeilor,
amplu: drumul spiritelor principiului masculin) era initial o religie populară
legată de cultul fortelor naturale/ strămosi, în care moartea nu e
prezentă. Viata de apoi în sensul teologiei occidentale; nu are o notiune
echivalentă, nu stabileste o scară de valori, fiind etică, morală, cod de
viată; are prin traditie 3 simboluri (erau si ale Casei Imperiale): oglinda
(dreptatea, curătenia), sabia (curajul, hotărîrea), perla (mila, iubirea,
umanitatea). Oamenii vremii stiau că ce scria Hai Kuo în Tratatul despre
peisaj (cei vechi spun că poemul e o pictură fără formă iar pictura un poem
cu formă care ne conduce, ne ajută să ne imaginăm subtilele simtăminte pe
care le descrie) e una dintre cheile usii de la camera intimă a culturii
lumii asupra căreia ne plecăm. Cele sase canoane ale picturii care guvernau
în patria lui Buddha, India, scrise în timpuri legendare, spun
că unicele imagini excelente sînt cele care au puterea de sugestie
aptă să dezvăluie spiritul. Renasterea spiritului prin artă e primul principiu
din tratatul lui Sie-Ho, despre care japonezii cred că are un loc important
în arta Japoniei. În Europa (nu în urmă în ce priveste
arta, ci altfel) după vremurile evanghelice/ impunerea crestinismului, la
începutul sec. VII, Grigore cel Mare scria (Moralia, XIV, 19): Ce să
întelegem prin pucioasă dacă nu păcatul cărnii? Se discuta pe plan
teologic, cu adînci implicatii sociale, opozitia carne (glisînd
către conotatia sexuală) – spirit. În curentele monahice din secolul
V era o listă a păcatelor capitale, dezvoltată de-a lungul întregului
ev mediu european crestin, printre care lăcomia (luxuria, gula), desfrîul
(rezultat si din excese de băutură/ mîncare, crapula, gastrimargia),
plăcerea sexuală. Cum se împăcau astea cu ideile japonezilor/ chinezilor
obisnuiti să aibă concubine, care aprobau, în manieră personală, cartierele
vesele, stim din scrierile epocii. Sau să ne gîndim la aplicarea acestei
liste unor, celebri/ pretuiti în toate mediile poeti japonezi/ chinezi
ca Li Tai Pe (701-762), care a scris si poezii ca: La o cească de vin, Chef
dezmătat, Rămas bun din cîrciumă, Beat în primăvară, Poet gîndind
să plece la o tiitoare, Cînd s-a trezit drumetul în tractir.
Spectacol din alt ev, cu alte reguli, prin întîlnirea cu cine
le re-aduce în lumina unui alt prezent, prin dorinta de frumos/ cunoastere
poezia, pictura, opera de artă pot avea o nouă viată. Charles Péguy
scria (Clio) că opera literară e la mîna cititorului. El poate desfigura
prin lectura lipsită de calitate si pe Homer necutezînd să se aventureze
în ce e pretios în Iliada/ Odiseea: prezentul autentic. Drumul
spre reactualizarea operei de artă e liber doari cînd cunostintele
istorice se integrează intuitiei, se dizolvă în capacitatea de a re-trăi…
a re-crea continutul ei intuitiv initial, scria Hans Sedlmayr (1896-1984).
Operele de artă sînt flori care ne pot învălui în parfumul
lor spiritul, dar rămîn mute dacă nu ajung componente ale unei adevărate
conversatii.(Ernesto Grassi) Psihologia discută mistificarea realului prin
artă, simturile pot fi îndreptate către mistificarea informatiei prin
manipularea liniilor, culorilor, nuantelor. Liniile nu mai sînt
componentele frazeologiei cosmice (Herbert Read, Semnificatia artei) cu care
pictau chinezii/ japonezii poemele-picturi. Pictura nu mai e extensie a scrisului.
Civilizatia vizualului a contribuit la transformarea artei, azi, într-un
punct de interes. O notiune ca Evul Mediu, adaptată strict temporal sau nu
la Japonia, poate servi ca termen de comparatie celui european? Sau civilizatia
cărtii în Europa, unde Shakespeare scria (Hamlet): s-a destrămat legătura
dintre vremuri, si Hegel, relativ la Quatrocento, că treapta frumusetii e
treaptă a constiintei , poate fi jalonată pe aceleasi coordonate în
China/ Japonia, cunoscînd complexul sistem mandarinal, cultura fiind
nuantat privită fată de Occident?
Tagore scria (Sīdhīna): Cultura vechilor greci s-a dezvoltat între
zidurile oraselor…Zidurile au lăsat urme adînci în inimile oamenilor.
Shakespeare a înteles glasurile misterioase ale naturii, dar natura
la el nu e însufletită, nu e un semn al omului, ci doar o putere întunecată
ori prietenoasă. Între om si natură la Shakespeare e întotdeauna
un ireductibil contrast. Intuitia indiană e căutarea armoniei tocmai în
aceste contraste. Fiecare avem o imagine proprie despre locul nostru în
univers, poezie (pentru Baudelaire era magie verbală), muzică, suflet. Pentru
Ronsard poezia nu era la început decît o teologie alegorică.
Colleridge credea că trebuie doi termeni diferiti, unul pentru tot ce este
artă (poesy), si poetry pentru poezia ca artă a cuvîntului. Pentru
Schelling (Sistemul idealismului transcendental, 1800) natura e un poem închis
într-un miraculos cifru secret. A sti înseamnă iluminare si stiintă
înseamnă a face legături, scria Mo-tse. Homer mi-ar spune: ti-ai părăsit
dragostea dintîi, dar stiu că dansul, muzica si poezia (un tot numit
de T. Zielinski triuna horeia ) sînt oglinzi ale sufletului.