Marius
CHELARU
Fiecare suflet este
si devine ceea ce priveste
Plotin, Enneade, IV, 3, 8, 15
Dincolo de o colectie de simboluri si chiar de topoi,
cuvîntul îsi are lumea lui care este întretesutã
în cele mai stranii moduri cu putintã cu cea a spiritului uman.
Maniera în care istoria vorbeste cel mai grãitor nu numai unui
poet este, adesea, prin tãcere. În spatele tãcerii se
contureazã misterul, penumbra, locul în care cuvîntul
care se îndreaptã întru vers, capãtã alura
mitului, twilight-ului. Dincolo de tãcerile istoriei s-a asezat una
dintre cele mai interesante, mai învãluite de mister si mai
greu de cercetat, desi pare destul de la îndemînã, epoci:
cea a catarilor albigenzi dintr-un Languedoc care ni i-a dãruit
pe trubaduri .
La acea vreme Languedoc (Lengadòc), un principat
condus de un mic grup de familii nobile, nu fãcea oficial parte din
Franta. Limba, cultura, obiceiurile locului si chiar institutiile aveau mai
curînd legãturã cu ce se întîmpla în
principatele Leonului, Aragonului, Castiliei, decît cu zona Frantei
de azi. Aici luase avînt cultura cu valente mai sofisticate decît
oriunde în Europa (în întreaga crestinãtate), exceptînd
Bizantul. Într-o vreme în care majoritatea nobililor se tineau
destul de departe de misterul literelor, aici cei mai multi stiau sã
scrie si sã citeascã. Înflorise filosofia, se studiau
araba, greaca, ebraica, în centre ca Lunel si Narbonne se studia
Cabala si activau oameni ca Abraham ben Isaac (?–1180). Biserica catolicã
nu era foarte popularã, toleranta religioasã fiind aproape
un cuvînt de ordine. Toate acestea au fãcut sã aparã
mai multe fenomene care, dupã unii, au avut o legãturã
strînsã, dupã altii a fost o coincidentã cã
s-au manifestat în acelasi timp si pe aceleasi locuri. Pe lîngã
infectia cu lepra împutitã din sud (despre care se spunea cã
era cel putin la fel de periculoasã ca arianismul ) – cum era catalogatã
erezia catarã de biserica romano-catolicã – a cãrei
origine era socotitã fie în sectele neo-maniheiste din Asia
Micã sau/ si bisericile de tip bogomilic din Bulgaria , via Bosnia,
Dalmatia, legãturile mai mult sau mai putin misterioase ale acestor
locuri cu Ordinul Templierilor (Ordo Supremus Militaris Templi Hierosolymitani)
si ocultul Priorat de Sion, nasterea ereziei valdezilor (vaudois) înfloriserã
iubirea curteneascã (cortezia/ cortesia), cu sistemul ei complex de
leys d’amors (legile iubirii [curtenesti] – în limba provensalã
) si cîntecul, poezia. Spiritul curtenesc/ curtean a prins treptat
si în alte zone ale Frantei (pornind din N), începînd cu
truverii, care au apãrut, dupã unele opinii, la circa 50 de
ani dupã trubaduri, apoi în zona Germaniei, cu minnesängeri-i,
Catalonia si alte zone din Spania. În Italia influentele s-au resimtit
pînã la Dante (care cunostea poezia trubadurilor – a scris
în Divina Comedie), cel pentru care Amor va misca cerul si stelele
toate (Paradisul, XXXIII, 145) sau Petrarca.
E greu de estimat cu precizie cîti trubaduri au activat. Sînt
statistici care numãrã cca. 460, începînd cu Guillaume
de Poitiers.
Despre începuturile poeziei trubadurilor s-au spus
multe. Jean Charles Sismonde de Sismondi (1773-1842), în cãutarea
originilor acesteia, punea pe seama arabilor initierea misticii sentimentului,
opinie care nu a fost acceptatã, desi au mai fost voci (ca Friedrich
Diez, 1794-1876, un întemeietor al filologiei romanice) care au relevat
asemãnãri de formã (ritm si/ sau cezurã) între
poezia arabã si cea provensalã. Ernest Renan scria (1863) cã
între forma si spiritul poeziei arabe si ale poeziei romanice existã
o veritabilã prãpastie. Dar primul mare trubadur, Guillaume
IX de Poitiers (Guilhèm de Peitièus ), imitã în
cinci din cele zece poeme care ne-au rãmas de la el prozodia din Zajal,
formã poeticã popularã care are mai multe în comun
cu poezia romanicã decît cu cea arabã (cu schema aa,
bbba, ccca etc), apãrutã în Andaluzia Maurã în
secolul XI e.n. Compuse în dialect, versurile de tip zajal (zağal)
se pare cã au fost cultivate initial si de trubadurii improvizatori
si s-au lansat ca o adevãratã modã de Ibn Quzman (m.
1160). Trubadurii din zona Frantei meridionale de azi foloseau forme si concepte
ale liricii arabe, elemente de metricã.
Poate a fost un filon, dar nu singurul, desi, putem admite cã din
zona persano-arabã (Iran, Irak) a sufitilor, pe unde umbrele lui Manes
si Platon se întretãiau în mod curios, a cãlãtorit
pînã în Spania Maurã un stil retoric rafinat, plin
de ambiguitate, care putea oferi primilor trubaduri ceva din apanajul lingvistic
prin care sã poatã cînta ceea ce nu le permiteau nici
sacrae litterae (vorbirea/ scrierea clericilor), nici litteratura mundi (vorbirea/
scrierea laicã). Este foarte probabil sã fi fost o mirabilã
întîlnire între ereziile sufletului si cele ale trupului,
care a contribuit la nasterea modelului occidental al iubirii-pasiune. Am
mai arãtat cã elemente de arhitecturã în stil
sarazin erau deja folosite în tãri ale Europei (încã
în Franta meridionalã a anilor 982) , spunînd si cã
s-a scris cã un drum bãtãtorit deja nu avea cum
sã fie obturat pentru sculptori, poeti etc. Erau timpurile în
care, în Europa, Gioachinno da Fiore propovãduia sosirea
Sfîntului Duh (a cãrui vreme, spune el, se apropia întrupat
într-o femeie), în care, de prin secolul X-XI, se instaurase
regimul de pax si tregua Dei , se nãsteau/ consolidau marile chanson
du geste si coduri de tipul ritterliches Tugendsystemn (sistem etic cavaleresc)
care gravitau între doi poli: la prouesse (vitejia) si la sagesse (întelepciunea),
din combinarea cãrora, în mod echilibrat, rezulta mesure (echilibrul
atent controlat), trãiau povestea lor Héloise si Abélard,
rãsare cãtre noi povestea lui Tristan si a Isoldei s.a.m.d.
Cuvîntul occitan trubadur însemna un om care troba (care gãseste/
inventeazã). Cel mai probabil trobar derivã din latinescul
tropus, legat de trope – un gen de muzicã religioasã de prin
secolul IX , se pare apãrutã la abatia Sf. Martial din Limoges,
pe locurile unde cãlcau si primii trubaduri.
Principalele genuri ale artei poetice a trubadurilor
erau scrise în stiluri ca trobar leu (despre care se spunea cã
pot fi întelese de fiecare) sau trobar clus (asa-zisul stil obscur,
care putea fi înteles numai de o elitã, de specialisti – trubadurii
vorbeau despre entrebescar – a împleti/ încîlci cuvintele/
sensurile). S-au practicat genuri ca:
- la Tenson – tip de dialog între doi/ chiar mai
multi trubaduri care îsi exprimã opiniile diferite asupra unui
subiect – în general legat de iubire sau de cazuistica iubirii.
- lo Planh – varietate de sirventés cu caracter
de lamentatie, chiar funebru; lamentatie pentru moartea unui personaj renumit/
a unei femei iubite; trubadurul îsi exprima durerea, amintind calitãtile
celui /celei care plecase dintre vii.
- la Cançon/ Canso – cîntec care aducea a
odã anticã; în general dedicat iubirii idealizate si
tristetii iubirii. S-a spus cã a fost opera de cãpetenie a
liricii trubadurilor, constituitã din cinci sau sase strofe de structuri
identice, în care trubadurul dispunea de posibilitatea de a alege dimensiunea
strofei (opt/ nouã versuri) sau ritmul versului (sapte/ opt silabe),
numãrul si dispunerea rimei. În general, canso se termina cu
o tornada, un scurt cuplet care continea ceea ce se numea l’envoi – desemnarea
persoanei cãreia îi era adresat poemul, protectorul trubadurului/
o femeie.
- la Reveriá
- la Pregaria – ruga/ rugãciunea
- l’Alba – poem a doi îndrãgostiti (amanti)
care petreceau noaptea împreunã visînd, în sunet
de chitarã, deplîngînd putinãtatea clipelor de
fericire
- la Balada
- la Pastorèla
- lo Sirventés – cîntec pe un ton mai agresiv;
putea fi chiar o satirã moralã/ politicã); nu diferã
de Canso din punct de vedere formal, dar este foarte diferit ca si continut;
poeme ocazionale în care se putea aborda orice subiect, de la amor
la satirã, chiar injurii.
- l’Estampida .
Pierre Bec considerã cã termenul amor curtean/ iubire curteneascã
a fost inventat în secolul XIX, pentru a defini un fenomen sociologic
care tinea de curtile medievale. Trubadurii vorbeau despre fin'amor, l'amour
fin sau de veraia amor, iubirea adevãratã, în opozitie
cu iubirea vulgarã, obisnuitã. Acest amor rafinat era curtean/
curtenesc doar în mãsura în care era pus în scenã
la o curte, de un senior sau/ si de sotia sa, sau de femeia cãtre
care curgeau cîntecele trubadurilor. Altii au considerat cã
lirica curteanã a fost întrucîtva pregãtitã
de poezia trubadurilor si de adevãrate tratate de iubire, precum cel
al lui Andrea Capelanus (Traité de l’amour curtois ), redactat, probabil,
prin 1186, la Curtea Mariei de Champagne, de cultul mariologic care era în
plinã înflorire, de mistica inimii etc. Cît despre un
cult al femeii , chiar în sens biologic, sã nu uitãm
cã fin’amor era dedicat/ dirijat cãtre domna, femeia care,
mai întotdeauna era cãsãtoritã si de rang social
înalt, relatia dintre femeie, senior si trubadur trebuind sã
fie explicatã pornind de la faptul cã viata la curte putea
semãna oarecum cu cea dintr-o cazarmã (Pierre Bec), fiind concentratã
în jurul nobilului si sotiei sale, singura femeie – celelalte fiind,
de fapt, doar servitoare. Nobilii, bãrbatii de la curte o vedeau în
fatã numai pe Ea, nu aveau de ce sã aibã ochi pentru
celelalte. Gelozia era, aprioric, exlusã, seniorul acceptînd
cã sotiei sale i se cîntã, dar în stil curtenesc,
plin de curtoazie. Pe plan literar putem vorbi de un joc socio-poetic sau
erotico-poetic în care istoricii literari cred cã nu conta mai
ales sexualitatea, pentru cã avem de a face cu o poezie a dorintei,
nu a plãcerii sau misticismului . Desi notiunea de joi (bucurie, fericire
– cuvînt care nu pare a fi occitan ci, poate, mai curînd limousin),
foarte importantã în lirica trubadurilor, poate foarte bine
sã aibã si conotatii religioase. Cuvîntul latin gaudium
(lb. fr. joie – bucurie) a derivat în occitanul gaug, dar în
poezia curteneascã gaug si joi au fost utilizate în acelasi
context.
Joi exprima exaltarea, în manierã interioarã dar
si cosmicã, a fiintei. Apare/ renaste, în general, primãvara
– care, pentru poeti, înseamnã renastarea/ revigorarea iubirii;
din punct de vedere poetic si profesional simt cã renasc purtati de
dorintã, reîncep cîntecele la curtile nobililor. Joi este
legatã poetic si fonetic de jovens – tinerete, dar depãsind
criteriile strict biologice pentru a îngloba calitãtile umane
care meritã/ trebuie sã rãmînã tinere:
sensibilitatea, generozitatea, puterea de a fi poet, de a cînta femeia.
Nu trebuie uitat cã trubadurul era si un actor într-un complicat
joc social/ sociologic care îi permitea sã aibã cheia
care descuia usile dintre clasele sociale, cîntecul/ poezia curteneascã
putînd fi si un gen foarte sofisticat, aristocratizant, destinat claselor
înalte. Lirica amoroasã a trubadurilor occitani era ca o poezie
codificatã si nu doar o poezie a inimii, ca, de exemplu, cea a romanticilor,
ulterior. Era ca un fel de cod din punct de vedere social, poetic si psihologic.
De aceea, pentru a putea întelege/ recepta o parte din creatiile trubadurilor
era nevoie de o anume educatie (desi, dupã altii, era vorba doar de
un joc, un divertisment de curte). Trubadurii nu doar exprimau sentimente,
ci vehiculau un cod, nefiind, s-a spus, atît de importantã sinceritatea
lor, ci impresia de sinceritate. Lirica trubadurilor nu se rezuma la fin’amor,
nu era doar pretioasã si aristocraticã. Au fost si poeme obscene,
truculente, chiar subversive sau iconoclaste. Sã amintim cã
în cinci din cele 11 poeme rãmase de la Guillaume de Poitiers
(22 oct 1071-10 febr. 1126) se poate vedea un registru pendulînd între
obscen, burlesc si umoristic. Au fost chiar poeme trubaduresti cu accente
pornografice si scatologice.
Trubadurii au fost confundati de multe ori cu jongleurii, uitîndu-se
cã primii erau poeti si compozitori, ceilalti doar le interpretau
operele si, numai dacã aveau talentul necesar, puteau accede la rangul
de trubadur. Originea socialã a trubadurilor era diversã, de
la cele mai umile (ca Bernard de Ventadorn/ Ventadour), la duci sau sînge
regal.
Poezia trubadurilor s-a spus cã nu ar avea, de fapt, decît o
singurã temã majorã – slãvirea iubirii nefericite
iar Erosul, dincolo de material (care presupune si cãsãtoria
dar nu se reduce la asta), era un zbor al sufletului cãtre Iubirea
luminoasã, mai presus de orice fel de iubire posibil de atins în
aceastã viatã. Ne întoarcem în timp, pînã
la gnozã si mai departe, cînd aspiratia spre luminã avea
ca simbol atractia nocturnã dintre sexe, pentru cã, privind
din unghiul de vedere al hainei trupesti, lumina unei zile necreate nu înseamnã
decît întuneric, noapte, urcînd în vreme pînã
la Tristan si Isolda.
Despre apusul lumii trubadurilor s-au vehiculat tot felul de variante. S-a
spus (documentele Le Grand d’Aussy) cã trubadurii au fost înghititi
de Rosacrucieni (Joséphin Péladan ) sau au fost absorbiti de
catari, dacã nu cumva multi dintre ei erau deja. Care erau legãturile
dintre Perfecti si trubaduri este greu de spus azi, dar nu trebuie uitatã
pozitia diferitã fatã de amor, de iubirea trupeascã
pe care o aveau, fapt care, practic, putea duce la incompatibilitate radicalã
. Singurul lucru cert este cã aveau un mare dusman comun: Roma, Biserica
romano-catolicã. Stim ce a urmat dupã cruciada contra Albigenzilor
lansatã de papa Inocentiu al II-lea, cel obsedat de visul Imperiului
Lumii. Dupã bãtãliile de la Muret (1213) sau Las Navas
de Tolosa (1212) zona a devenit vasalã Frantei, majoritatea nobililor
occitani au rãmas fãrã averi, sfîrsind în
temnitele Inchizitiei. Trubadurii occitani îsi aruncau zadarnic ale
lor sirventés contra ocupantilor. Era mecenatului pentru ei se sfîrsise,
ca si viata intelectualã a regiunii, aruncatã înapoi
în semibarbarie, trubadurii si actorii rãmasi în viatã
rãspîndindu-se pe unde au putut.
Cert este cã sentimentul decadentei a generat si fenomene ca încercarea
din 1323, cunoscutã sub numele de La réunion du Consistori
de la Subregaya companhia del Gai Saber de Toulouse. S-a organizat un concurs
poetic, în încercarea de a renaste Leys d’amors; a fost elaboratã
o gramaticã si s-a scris despre arta poeticã – fapt care a
fãcut din Toulouse un veritabil centru cultural, literar pînã
la sf. sec XIV.
Dar lumina iubirii izvorîtã din langue d’oc era de acum vrîstatã
de umbre colorate a amar.
Anexe:
1. Alfabetul occitan (23 de litere):
A a B be C ce D de
E e F èfa
G ge H acha I i J gi
L èla M èma
N èna O o P pe
Q cu R èrra S èssa
T te U u V ve X icsa
Z zèda
2. O parte dintre cele mai reprezentative figuri din galeria trubadurilor,
desi e practic imposibil de a stabili o istorie precisã a vietii lor:
- Primul trubadur cunoscut:
Guilhem de Peitus (Guillaume de Poitiers) 1071-1126
- A doua generatie: constructorii (din prima jumãtate a sec XII)
Jaufre Rudel (cel despre care legenda spune cã a iubit o femeie pe
care nu a vãzut-o niciodatã, Contesa de Tripoli – printesã
îndepãrtatã, si s-a dus sã moarã în
bratele ei), Marcabu, Cercamon, Peire Marti lo Pintor
- Apogeul epocii Trobar (a doua jumãtate a sec XII):
Peire d’Alvernha, Bernart de Ventadorn, Peire Rogier, Raimbaut d’Auranga,
Comtessa de Dia, Guiraut de Bornelh, Arnaut Daniel, Raimon Jordan, Folquet
de Marselha (m.1231, si-a renegat scrierile în 1195, devenind episcop
si inchizitor de Toulouse din 1205 pînã la moarte).
Bertran de Born, Richard Cœur de Lion (1157-1199), catalogat si truver
- La granita dintre douã secole (apusul fin’amor)
Clara d’Anduza, Peire Vidal, Gaulcelm Faidit, Raimbaut de Vaqueiras
Rigaut de Berbezilh, Peire Raimon de Tolosa, Guilhem de Cabestanh
Perdigon, Monge de Montaudon
- Martorii cruciadei (prima jumãtate a sec XIII):
Maria de Ventadorn, Gui d’Ussel, Raimon de Miraval, Peirol,
Uc de Sant Circ, Guilhem Figueira
- Ocupatia francezã – sfîrsitul trobar-ului
Guilhem de Montanagol,Peire Cardenal, Sordel
Cerveri de Girona, Guiraut Riquier
3. Provence. Occitania
Provence vine de la Provincia Romana, dar fondarea a ceea
ce s-a numit Comté du Provence s-a definitivat în toiul luptei
contra sarazinilor, începînd cu anii 875. Guillaume, fiul contelui
d'Arles Boson, spune traditia, a fondat, dupã asasinarea, în
972, a lui Mayeul, unul dintre primii abati de la Cluny, renumit în
întreaga Europã, Comté du Provence, alungîndu-i
definitiv pe sarazini. La începutul sec XII Comté de Provence,
era alcãtuit din trei regiuni: le Comtat Venaissin et le Comté
de Forcalquier.
Literatura provensalã este cea scrisã în dialectele regionale
din S Frantei, o literaturã de limbã romanã – în
dialect. Din cîte se stie, primele opere în limba provensalã
au fost scrise prin sec IX, fiind de fapt traduceri de predici din latinã
în provensalã.
Occitan, se pare, este un neologism inventat de cancelariile regale franceze
dupã Cruciada contra Albigenzilor. Se accepta cã Occitania
desemneazã teritoriile unde se vorbea langue d’oc (limba oc). Unii
istorici au vorbit despre Occitania si occitanã ca despre produse/
creatii ale Frantei. Una dintre cele mai des vehiculate variante este cã
occitan ar defini meridionalii vorbitori de oc care trãiesc, în
Franta, la sudul unei linii imaginare, aproximative, trasatã de Gironde
si Alpi, iar în Italia, de Aoste. Sînt sase dialecte occitane:
provençal, languedocien (de la Languedoc/ langue d’oc), gascon, limousin,
l’auvergnat (Auvergne) si vivaro-alpin. Nu se cunosc azi prea multe lucruri
despre dialectele occitane ale Evului Mediu, dar faptul cã ele au
evoluat si separat este evidentiat de occitana modernã, departe de
a fi un tot omogen, limba vorbitã (le carcinol) relevînd aceste
aspecte. Occitana este vorbitã în Franta în zonele: Limousin,
Auvergne, Midi-Pyrénées, Languedoc-Roussillon, Aquitaine, Provence-Alpes-Côte
d'Azur, Ardèche, Drome, dar si în diverse zone din afara Frantei
(Italia, Spania). Principalele orase occitane din Franta: Nice, Marseilles,
Montpellier, Clermont-Ferrand, Limoges (Lemòtges), Toulouse, Pau,
Bordeaux.
În documentele elaborate sub egida Institutului de Studii Occitane
se spune cã latina, ca limbã vorbitã, a dispãrut
în jurul sec. VI sau, mai curînd, s-a transformat într-un
numãr de limbi vorbite ca: spaniola, portugheza, franceza, occitana,
italiana, catalana si româna. Mai este vehiculatã si ideea dupã
care în Galia, Francii au creat, la N de Loire, sub Clovis, unui regat,
baza viitoarei Frante, dar influenta lor lingvisticã s-a limitat la
acea parte a teritoriului determinatã azi în Franta de vorbitorii
de oil si oc, aceste douã cuvinte semnificînd douã idiomuri.
Limba oc este una dintre cele opt limbi romanice derivate din latinã
si nu un vulgaire patois, une sous-langue parlée par des paysans ignares
(un dialect vulgar, o sub-limbã, vorbit(ã) de tãrani
ignoranti).
Literatura în oc (occitanã) a debutat (Gérard Gouiran,
Claire Torreilles) cu opere de facturã moral-religioasã, scrise
în provensala clasicã, încã din sec IX, cunoscînd
valente interesante în procesul de francizare, dupã Clovis.
Ceea ce s-a numit prima vîrstã de aur pentru literatura în
limba oc a pornit odatã cu primii trubaduri (Guillaume IX d’Aquitaine,
Jaufré Rudel, Bernard de Ventadour, Peire Vidal, Bertran de Born ou
Marcabru, care de la curtea din Poitiers a trecut la cele din Franta, apoi
în Castilia etc). Dupã sec XIII acele Razons de trobar au dus
la romane si pastorale compuse în francezã, dar în oc
au rãmas tot acele chansons ale trubadurilor, chansons et sirventès.
O statisticã aratã cã în numai zona dintre Italia
de Nord si Catalonia s-au pãstrat 2542 compozitii scrise de peste
350 poeti cu nume cunoscute. Existã si o traditie epicã, legatã
de ciclul Graalului sau de romane ca Flamenca.
4. Manuscrise
Din nefericire, multe dintre manuscrisele din opera trubadurilor nu au pãstrat
si linia mleodicã. Amintim cîteva dintre cele mai cunoscute
manuscrise:
- Dintre cele care propun o versiune francezã a textelor, redate într-o
limbã curioasã, hibridã, franco-occitanã.
Le manuscrit du roi – Paris BN fr. 844, codul M pentru corpusul truverilor
si W pentru cel al trubadurilor: 70 de cîntece ale trubadurilor, 46
cu melodia; Le Manuscrit de St Germain – Paris BN fr. 20050, le code U pentru
corpusul truverilor si X pentru cel al trubadurilor: 29 cîntece ale
trubadurilor, 23 cu melodia.
- Dintre sursele autentic provensale: Milano, Biblioteca Ambrosiana – cod
G. Manuscris din N Italiei, de la începutul sec XIV, 81 de cîntece
cu melodie; Le chansonnier d’Urfé – Paris BN fr.22543; 1165 cîntece,
160 cu muzicã. Existã si unele manuscrise fãrã
linia melodicã, care contin importante amãnunte biografice:
Bibiloteca Vaticana Ms lat. 5232 – Cod A – Copiat în Italia în
sec XIII, contine 626 poeme, 52 „vidas” si miniaturi. Bibiloteca Vaticana
Ms lat. 5232 – Cod H – Copiat în Italia în sec XIV, 8 miniaturi
reprezentînd trobaïritz; Paris BN fr.854 – Cod I – Copiat în
Italia în sec. XIII, 87 biografii etc.
5. Harta Occitaniei:
6. Din corpusul de referinte bibliografice al cursantilor care studiazã
dialectele majore occitane, literatura si traditiile zonei la Institut d'estudis
occitans:
- Histoire de la littérature occitane, C. Anatole et R. Lafont, PUF.
- La lenga del trobar,A.Bianchi, M.Roumieu, Presses universitaires Bordeaux.
- Histoire et anthologie de la littérature occitane, Presses du Languedoc,
I – L’îge classique, R.Lafont , II – L’îge du baroque, P.Gardy
– Histoire d’Occitanie, IEO / Hachette.
- La vie quotidienne au temps des troubadours, C.Amado et G. Brunel-Lobrichon,
Hachette.
- Anthologie des troubadours, P.Bec, G F.
-Trobar (soixante chansons de troubadours situées et annotées
avec une étude sur la langue et le texte du trobar, et un lexique
) R. Lafont, CEO, Université Paul Valéry.
- Lo ferm voler, Les troubadours et l’Europe de la poésie, anthologie
de trente textes, G.Gouiran, CRDP Montpellier.
- Terre des troubadours, Gérard Zuchetto, livre et CD, Les éditions
de Paris, 1996, CD Rom, Les presses multimédia-Max Chaleil, 1998.
în poemul Élévation (Înãltare),
Charles Baudelaire postuleazã depãsirea conditiei umane, motivatã
de minusvaloarea onticã si spiritualã a vietii, a lumii noastre,
fericind astfel pe cel ce „Se-naltã-n aurorã spre purele tãrii”
si „Plutind deasupra vietii, stie sã asculte / Ce spun lãuntric
crinii si lucrurile mute”, în Armonie du soir (Armonie de searã),
autorul Florilor Rãului desfãsoarã rafinata sa stiintã
a „corespunderilor” atît pe plan plastic, cît si spiritual, punînd
în cursã un joc al interferentelor vibratorii care împlinesc
finalmente o foarte sublimatã stare inefabilã:
E ceasul cînd pe lujer în seara ce se stînge,
Cãdelnitînd miresme, s-evaporã-orice
floare;
Si svonuri si arome se-nvãlmãsesc usoare;
Vals trist si o sfîrsealã ce sfîsie
si-nfrînge.
Cãdelnitînd miresme, s-evaporã-orice
floare;
Si freamãtã-o vioarã pe-o inimã
ce plînge.
Vals trist si o sfîrsealã ce sfîsie
si-nfrînge.
Frumos si trist e cerul, altar fãrã hotare.
Si freamãtã-o vioarã pe-o inimã
ce plînge.
O inimã duioasã pe care neantu-o doare !
Frumos si trist e cerul, altar fãrã hotare,
Iar soarele-n apune se-neacã-n propriu-i sînge.
O inimã duioasã pe care neantu-o doare,
Din tot ce-a fost luminã orice fãrîmã
strînge !
Iar soarele-n apune se-neacã-n propriu-i sînge.
Icoana ta în mine potir arzînd mi-apare !
În acest poem spatiul poetic desfãsoarã o fenomenologie
analoagã celei a universului eminescian: este structurat mai întîi
un spatiu exterior aflat în miscare, si anume miscarea unor elemente
ale naturii, pentru ca apoi, nemijlocit, sã intervinã o miscare
muzicalã, – ambele miscãri fiind chemate sã înfãptuiascã,
prin dubla naturã a muzicii – materialã si imaterialã,
– transfomarea spatiului fizic din afarã în spatiu lãuntric.
Tensionalitatea miscãrilor senzoriale- sunete, parfumuri, tonuri cromatice
– dezvoltã zãri sufletesti care iau amplitudine cosmicã:
spaima de neant, de genunea întunecatã si fãrã
margini ce absoarbe lumina ucisã – luminã care „se îneacã
în propriu-i sînge”.
Or, acest infinit exterior – real si potential, convertit
în spatii lãuntrice ale sfîrsitului, ale golului, se salveazã
finalmente concentrîndu-se într-un sãlas minimal constituit
de ultimele rãmãsite ale unor trãiri luminoase de altãdatã.
Iar în miezul acestui focar luminos luceste icoana sacrã a iubitei,
icoanã care apare asemenea unui potir de aur continînd sfînta
euharistie prin mijlocirea cãreia poetul se va mîntui de noapte
si neant.
Acest moment sacru este pregãtit de alte momente
liturgice: florile evaporînd miresme, asemenea unor cãdelnite,
cerul „mîhnit si frumos”, vãzut ca o imensã boltã
sub care se aflã altarul purtînd chivotul iradiind luminã
într-un nemãrginit întuneric.
Viziunea icoanei fiintei dragi devine misticã:
ea se transformã în felul acesta într-o tainã divinã,
euharistia fiind una din cele sapte Sfinte Taine ale bisericii. Aceastã
tainã, strãlucind auriu, este, la rîndul ei, tãinuitã
în adîncurile negrãite ale sufletului, constituind unicul
antidot si unicul refugiu al poetului în fata amurgului aducãtor
de beznã, a necuprinsului gol existential.
Un amestec particular de mysterium tremendum si mysterium fascinans, aceasta
este lirica lui Georg Trakl. Poezia Transfigurare este exemplificatoare în
acest sens: „Cînd se face searã / Pe furis te pãrãseste
un chip albastru. / În tamarin cîntã o micã pasãre.
// Un cãlugãr îsi împreunã / Cu blîndete
mîinile deja moarte. / Un înger alb vine sã o vadã
pe Maria. // Noaptea în coroanã / De violete, de spice si de
struguri purpurii, / Este ceasul vizionarului. // La picioarele tale / Se
deschid mormintele celor plecati / Cînd îti odihnesti fruntea
în mîinele tale de argint. / Tomnaticã si calmã
luna opritã pe buzele tale, / Cînt întunecos beat de-al
macului suc. // Floare albastrã / Ce cîntã soptit în
piatra vestejitã”.
În poemul în prozã Revelatie si pierdere,
Georg Trakl afirmã cã într-o searã a vãzut
cum fata sa „l-a pãrãsit”. Dar atunci în el s-a ridicat
„umbra albastrã si radioasã a unui copil, ca un cîntec
de duiosie”. Poemul Transfigurare începe cu acest act al pãrãsirii
poetului de cãtre chipul sãu diurn, luminos ca cerul: iar ca
ultimã reminiscentã a zilei, mai stãruie cîntecul
unei pãsãri ascunsã într-un tamarin. Dar pierderea
chipului de fiecare zi, chipul realului, face loc, acum cînd se însereazã,
chipului vizionar.
Si iatã, apare imaginea unui ascet care-si face
rugãciunea îndreptîndu-si spre cer mîinile secãtuite
de viatã, pentru ca un înger sã coboare si sã
viziteze pe Fecioara Maria, întregindu-se astfel o treime a sacralitãtii:
mîinile în rugãciune ale celui care a renuntat la viata
comunã, heruvul, Preacurata. Aceastã întreitã
puritate centreazã scena vizionarã a poetului pe fundalul noptii
pregãtitã festiv, încoronatã pentru acest ritual,
pentru aceastã logodnã divinã, cu flori si fructe ale
abundentei purtînd culorile obsedante ale creatiei trakliene: albastrul,
auriul si rosul regal, alãturi de curãtia si strãlucirea
albului, îmbogãtit în continuare cu imaginea mîinilor
de argint si a fruntii cufundatã în aceste mîini; frunte
în meditatie la cei plecati din lume care îsi desfac sãlasurile
mortii, lãrgind spatiul poemului cu infinitul de dincolo.
La polul opus adîncurilor, spatiul se lãrgeste
pe verticala cerescului cu viziunea lunii avînd culoarea si melancolia
tãcutã a toamnei, a sfîrsitului. Dar ce fel de sfîrsit?
Lumina selenarã devine pe buzele noaste o licoare magicã, un
„opiu” menit sã înfãptuiascã o moarte transfigurãtoare.
Si, în cele din urmã, întreaga extaticã se concentreazã
în albastrul unei flori „care cîntã în piatra vestejitã”.
Este aici o subtilã si complexã metaforã: albastrul
restituie poetului chipul „pierdut” pe care-l îmbinã cu azurul
în simbolul perfectiunii – corola; floarea albastrã are însã
si un armonizant: ea nu este materialã, ci un cînt abia murmurat
în piatrã; dematerializatã, concretitudinea devine consubstantialã
cu muzica. În felul acesta, transfigurarea nocturnã face ca
realul sã se transmute în negrãit.
Tragica revelatie a vizionarismului lui Georg Trakl si
grãirea muzicalã în versuri eliptice, cu suflu sacadat,
ne poartã în negrãitul cel mai tulburãtor, avînd
darul sã exorcizeze, cu strãfulgerãrile sale sincopate
insolite, eroarea nevindecabilã a fiintãrii omenesti. Boala
sacrã a poeziei este cea care a constituit modalitatea de mîntuire
a poetului si, la rîndul sãu, cu mîna-i „linã”,
ne dãruieste poemul care este euharistia lui Dumnezeu cheamã
sã ne facã una cu divinitatea: „O, al Omului chin de nespus.
/ El care luptã mut cu îngerul sãu. / Întinde,
de o boalã sfîntã rãpus, / Mîna sa linã
cu pîinea si vinul lui Dumnezeu”.
Rainer Maria Rilke, în Sonetul cãtre Orfeu II,13 exprimatul,
manifestatul se elibereazã de el însusi, si astfel si noi însine,
adãugîndu-ne „totalitãtii de negrãit” a necuprinsului,
taumaturgie cu putintã prin poezie, prin cîntul orfic:
Fii înaintea oricãrei despãrtiri,
ca si cum s-ar afla
în urma ta, ca iarna care tocmai sfîrseste.
Cãci printre ierni, e-o iarnã ce-atît
te va ierna,
cã inima ti-o-ntrece si supravietuieste.
Sã mori neîncetat în Euridice –, si
suie cîntînd iarã,
si mai mult slãvind, suie-napoi în raportul
curat.
Intre cei ce se sting în apunerii tarã,
fii un cristal care, sunînd, s-a spart cu sunetu-odat'.
Fii – si cunoaste si a nefiintei stare,
nesfîrsit întemeind lãuntrica-ti vibrare,
deplin s-o desãvîrsesti în aceastã
unicã oarã.
Printre uzatele, ca si printre mutele, fãrã
nume,
rezerve ale deplinei naturi, – negrãitele sume
–
extatic sã te numeri – si numãrul fã-l
ca sã piarã.
Rilke si-a ales drept erou preferat al universului poetic al Sonetelor pe
Orfeu pentru cã zeul muzicii trecuse prin moarte si renãscuse,
deci domina ambele „imperii”, ambele stãri, fãcîndu-le
una în firea sa. Or, pentru autorul Elegiilor duineze, „afirmarea vietii
si a mortii este unul si acelasi lucru. A recunoaste una fãrã
cealaltã ar fi o restrictie care ar exclude orice infinit”; moartea
nu este decît cealaltã fatã, ascunsã, a vietii,
pe care nu o vedem pentru cã este întoarsã de la noi.
În perspectiva acestei viziuni, în sonetul de mai sus poetul
afirmã cã, pentru a nu cãdea pradã aneantizãrii,
trebuie sã ne aflãm mereu înaintea oricãrui rãmas
bun. Numai asa vom putea preîntîmpina acea „iarnã” atît
de lungã, încît ne-ar putea depãsi inima, fiintarea,
si ne-ar supravietui în golul rãmas.
Cum am putea înfãptui acest lucru? Cum sã
evitãm stingerea definitivã si sã intrãm în
circuitul eternitãtii? Trebuie, afirmã Rilke „sã murim
neîncetat în Euridice”: sã intrãm în ciclicitatea
perenitãtii proprie muzicii: sunet, stingerea sunetului, renastere
în sunetul urmãtor; si aceasta consecutiv, pe de o parte, prisosului
energetic acumulat în intervalul dintre cele douã sunete, iar
pe de altã parte, datoritã necesitãtii interne a armoniei
care însemneazã suirea cãtre un nou raport; iar aceasta
în dublu sens: muzica, asa cum a stabilit Pitagora, este un raport
al numerelor; dar si viata este un raport între numere. Sîntem
numerici si nu entitãti monadice – însingurãri absolute.
Parcurgerea procesualitãtii trifazice a muzicii face ca moartea sã
fie mereu întrecutã. Fiecare sunet, fiecare clipã poartã
acel impuls suitor care strãbate prin moarte cãtre o nouã
treaptã de fiintare. Si astfel, prin cînt, ne mentinem pe orbita
eternitãtii. A eternitãtii de model uman, care este intermitentã.
Si Rilke întãreste ideea poeticã prin motivul cristalului,
care sunã cînd se sparge: deci sunetul, care însemneazã
existentã, este indisolubil legat de disparitia lui, de nonexistentã.
Astfel, în cînt cunoastem amîndouã
stãrile, care se conditioneazã între ele: fiinta si nefiinta.
Latentele active acumulate în pauza dintre sunete în muzicã,
între douã clipe în viatã, „întemeiazã
nesfîrsit” vibratia clipei urmãtoare, fiecare clipã fiind
un unicat de plenitudine, un unicat de împlinire existentialã.
Tertina finalã a sonetului rezumã ideea
poeticã a vesniciei umane: suis sincopat, energizat de chemarea cãtre
inexprimabil; clipa ta, care este numãr, fãrîmitare,
adaug-o „totalitãtii inefabile” a naturii. Adaugã-te jubilînd,
deoarece în felul acesta numãrul, limitele se frîng, dispar,
pentru a ne pierde, a ne absorbi în Unul Universal, idee hindusã,
idee goetheanã si nietzscheanã, idee exprimatã de Isolda
în finalul operei wagneriene.
În majoritatea poemelor comentate mai sus, s-a vãzut cã
inefabilul devine o misticã a experientei poetice.
Pentru Omar Khayyam, omul este alesul Creatiei trimis
în lume „dintr-un tãrîm cunoscut doar poetului”, pentru
a înfãptui transmutatia Fiintei într-o mai înaltã
esentã – relevatã vãzului sãu superior: „La cei
rãi nu-mi voi spune, nici celor buni secretul. / A gîndului
esentã în verb sãrac ar fi. / Eu vãd un loc mirific,
dar nimãnui nu-ncredu-l, / O tainã am pe care n-o pot dezvãlui.
Poetul ne poate spune doar cã este vorba de o a treia stare dincolo
de viatã si moarte: „Te îngrozeste Moartea? Neantul te-nspãimîntã?
/ Ci din Neant se-nvoaltã a Fiintãrii floare. / Purificati
într-însul, un suflu ne avîntã / Dintr-o Viatã-Moarte,
spre-o mai înaltã stare”.
Si, iatã motivatia idealizãrii: „Fiintei
ce mi-i datã cum pot sã-i spun Fiintã / Cînd chinuri
o sfîsěe si pradã sînt a cetii? / Îndurã-te,
mã scoate din Nefiinta vietii / Si mã preschimbã, Doamne,
în vesnica-si Fiintã”. Iar termenul final al transcenderii lumii
trecãtoare si dureroase, actul suprem al taumaturgiei poetice este
unirea cu Principiul Ultim, cu Sublima Esentã, aflatã dincolo
de fiintã si nefiintã: „Aratã-mi calea, Doamne, cãci
numai Tu o stii, / Deschide-mi poarta, Doamne, spre Ultima Esentã./
Întinde-mi a Ta mînã, cãci dincolo de-a fi / Si
a nu fi se aflã Sublima Ta Prezentã”. Iatã, prin urmare,
cum Omar Khayyîm, asemenea lui Pindar, Hîfez, Hölderlin,
Baudelaire, Trakl, Rilke, urmãrind pînã la culminatia
sa suisul experientei poetico-metafizice, atinge în mod apoteotic polul
ei mistic.
Acel loc mirific din vãzul iluminat al unor astfel
de poeti este cel descris de Platon în Fedru: „Existã un loc
supraceresc pe care pînã acum nici un poet de pe pãmînt
nu l-a putut cînta si nici nu-l va putea cînta vreodatã.
Cãci el este esenta, suprema realitate... fãrã culoare,
fãrã formã si de neatins. Si nu poate fi contemplatã
decît de suflet, de inteligentã”.
Hîfez, cel mai iubit în tara sa dintre liricii persani, aflã
exorcizarea, mîntuirea de lumea inconsistentei si a iluziei, în
mistica experientei poetice. De la realitate la vis, de la pãmîntesc
la ceresc, de la materialitate la eteric, unde energetice emotionale orchestreazã
luminile si penumbrele, întelesul si subîntelesul, corespunderile,
rezonantele si ecourile iscate de întîlnirea dintre imagini si
sensuri. O savantã magie îmbinã astfel totul si înfãptuieste
de la vers la vers prefaceri si transferuri într-un mod neprevãzut
si nu rareori greu de sesizat ca intentie si tîlc. Pentru ca pînã
la urmã totul sã se absoarbã, sã se piardã
în inefabil. Din acest motiv, „Nu-ti pune istetimea sã întelegi
ce-am spus, / Cãci pana-mi are-o tainã si scrie cu nespus”.
Verbul poetic vine din eternitate si se întrupeazã
într-un „aici si acum”, care – la rîndul lor – devin vesnice,
conform cuvîntului amintit: Un timp are-orice vorbã si-un loc
slova eternã. Într-un poem de tinerete, Nietzsche a putut scrie
despre Hîfez: „... Vesnic te cufunzi în tine / si îti iei
zborul dincolo de tine. / Tu esti profunzimea tuturor crestelor – versuri
definind extrem de concentrat profunzimea gîndirii ca energie de zbor
ultim, conducînd la suprema eliberare: iesirea extaticã din
sine însusi.
Se poate afirma, fãrã teamã de exagerare, cã
Friedrich Hölderlin a fost o fãpturã aparte, strãinã
parcã regnului uman. A fost însãsi încarnarea poeziei.
Programat din vesnicie pentru sublim, autorul lui Empedocle nu a putut fi
decît pur, nu a putut trãi decît în sacralitate,
nu a putut vietui decît desprins, mereu într-un dincolo – inaccesibil,
neidentificabil. Este întruchiparea solitudinii în lume a geniului,
despre care Eminescu scria cã „aici de viatã nu are parte”,
„nu are nici o stea, nici un înger”.
În poemul Cãtre Parce apare ideea triplei unicitãti a
faptei poetice: împlinire unicã, a unui creator unic, într-o
clipã de har unicã:
Numai o varã, una singurã, dãruiti-mi, puternice Zîne,
Si-o toamnã în care sã se pîrguie
cîntu-mi,
Pentru ca inima mea, bucuroasã
de preaplinul
Dulcelui joc, sã
moarã apoi.
Sufletul care în viatã divinul sãu drept
Nu l-a primit, hodinã nu aflã nici în
bezna din Orcus.
Si totusi, dacã-ntr-o zi lucrul
sfînt ce-n inimã-mi
Sãlãsluieste
– Poemul – mi-a izbutit,
Atunci binevenitã fii, pace a umbrelor!
Multumit sînt, chiar dacã al strunelor viers
Nu mã va însoti-n adîncuri;
o datã, o singurã datã
Voi fi trãit ca zeii, si n-am rîvnit mai mult.
Poetul invocã puternicele zîne ale ursitei sã-i îngãduie
trãirea unui singur anotimp al sacrei mistuiri întru poezie,
care sã se preschimbe în rodul împlinit al cîntului.
Moartea de care vorbeste poetul este moartea initiaticã, în
sensul depãsirii realitãtii profane, „moarte” deschizînd
un orizont superior de fiintare, care este Poemul. Cîntul este esenta
divinã captivã în noi, si ea trebuie eliberatã
prin trãirea la modul poetic. Pentru cã „numai poetic omul
trãieste pe pãmînt”, numai în experienta poeticã
existenta omului coincide cu esenta sa.
Poezia însemneazã autosacralizare, iar sacralitatea
conferã nemurire. Poetul merge pînã la a afirma cã
acela care nu a primit „dreptul sãu dumnezeiesc” de a vietui întru
sacralitatea poeticului, nu va afla pacea dincolo de viatã. A nu trãi
poetic însemneazã condamnarea la neodihnã eternã.
„Ah, ceea ce trãiesc, – sacrul – sã fie
spusul meu”: acesta este miezul poeticei existentiale a lui Hölderlin.
Nãscut într-un „timp al mizeriei” spirituale, poetul se întreabã
„la ce bun poetii?” si tot el rãspunde: pentru a „restabili acordul
maiestuos al ordinei sublime” pe care creatorul de artã îl poartã
în spiritul sãu prin vocatie cereascã. „Pãdurea
mutã îsi rosteste oracolele... crestele muntilor ne instruiesc”...
natura este plinã „de graiuri ale cerului”, pe care – dotat cu focul
divin -, poetul le întelege, le celebreazã în cînt,
act de revelatie care este un dar al Puterilor de Sus. Poetul este alesul:
alesul Cerului, alesul Eternitãtii pentru ca „gîndurile Spiritului
Universal sã se împlineascã în tãcere în
sufletul sãu”. În ora sa unicã: „Ci, totusi, nouã
ni-i dat / Sã rãmînem cu fruntea descoperitã,
o, poetilor ! Sub furtunile lui Dumnezeu. / Sã apucãm cu propria
noastrã mînã / Raza Tatãlui, fulgerul / Însusi,
si sã-l întindem multimii sub vãlul sãu / De cînt,
dar al cerului”.
În poemul Cãtre Parce douã idei tulburãtoare
deschid perspective supreme pentru homo poeticus:
- vietuind poetic, ne oferim sansa acumulãrii unei
energii superioare care sã ne facã sã depãsim,
sã scurtcircuitãm tãrîmul mortii, si sã
ne proiecteze într-o neoexistentã sublimã, viata pãmînteascã
devenind un interludiu de sacralizare pregãtitoare în vederea
acestui transfer;
- legatã de aceastã mutatie onticã
se aflã ideea care formeazã leitmotivul liricii lui Hölderlin,
anume cã vietuitorul întru poezie devine coincident cu divinitatea,
care-i transmite focul sacru si, astfel, Spiritul Universal îl face
pe homo poeticus nu numai pãrtas al gîndurilor sale, ci si mediu
de încarnare si înfãptuire ale acestor gînduri:
poetul a cunoscut ora iluminatã, aceea de a fi trãit ca zeii.
A te confunda cu însãsi Divinitatea prin
experienta poeticã este suprema eliberare rezervatã omului,
idee culminativã care constituie si miezul metafizicii lui Rabindranath
Tagore.
Tagore afirmã cã noi mergem din viatã
în viatã de-a lungul vesniciei, în cãutarea Divinitãtii
si, prin aceasta, în cãutarea de noi însine. Aceasta este
sublima fenomenologie a Fiintei care se primeneste mereu, spre cea mai înaltã
împlinire, din mers în Marele Rîu universal, – în
Dumnezeu.
Rolul poetului este demiurgic. Cîntecele sale dau
întruchipare pãmîntului, cerului, cosmosului, lucrurilor
toate, menirea sa mergînd pînã la a-l face pe Dumnezeu
însusi cunoscut Siesi. Astfel, dacã Hölderlin afirmã
cã poetul ia din mîinile lui Dumnezeu-Tatãl fulgerul
spre a-l dãrui oamenilor sub formã de cîntece, si în
felul acesta omul cunoaste Divinitatea; dacã Rilke crede cã
prin creatiile sale de artã poetul poate sã înfrunte
Îngerul – si anume, atît înfricosarea pe care acesta i-o
inspirã, precum si puterea sa inefabilã, – Rabindranath Tagore
vede pe poet dãruit cu cea mai înaltã învestiturã:
creator din nou a tot ce existã.
