POEZIE SI MOARTE
Constantin MIU
ESTETIZAREA MORTII
MOTTO:
Astazi, mi-am propus
sa ne jucam de-a iubirea :
vom gusta cîte-o felie de viata –
eu una si tu una,
dar daca nu te saturi,
îti voi da si din portia mea…
(Anton ONIGY)
Pentru prezentul numar al revistei „ Poezia” , care are ca tematica Poezie si viata , propunem cititorilor eseul de fata, în care am relevat cîteva aspecte ale liricii erotice ale lui Marin Sorescu si Nichita Stanescu, precizînd ca daca în cazul primului poet maniera de abordare a erosului e una vadit ironica, în cazul celui de-al doilea se poate vorbi de o adevarata poetica a mirarii.
În ciuda afirmatiei categorice privind una din cele mai vechi teme – dragostea –, care a prilejuit poetilor înca din antichitate poezii nemuritoare („În dragoste totul s-a cam scris/ Si de mîna si de tipar”), Marin Sorescu gaseste totusi resursele necesare spre a da si erosului senzatie de prospetime, contrazicînd în felul acesta propria afirmatie care, desigur, are rostul ei: dragostea nu mai e conceputa ca ideal de puritate, candoare, ci ca ceva banal, la îndemîna oricui – meteahna a omului modern!
Maniera ironica de abordare a temei erosului o gasim mai întîi în poeziile de la începutul activitatii literare a lui Marin Sorescu. Spre exemplu, ultimele doua strofe din poezia Poveste (volumul Moartea ceasului , 1966) au o încarcatura afectiva dramatica. Flacara dragostei este amenintata necrutator de timpul biologic al celor doi parteneri: „Pîna cînd ne va iesi în cale/ Sfînta Vineri/ Sa ne spuna printre altele/ Ca nu mai sîntem tineri.// Si ca ea n-o sa ne mai dea de-acum/ Nici electricitatea pentru flacara/ Nici lemne pentru fum”. Trebuie precizat ca Sfînta Vineri e propria constiinta a cuplului erotic, care se manifesta ca un fel de memento . În fata timpului biologic, nici unul din cele doua coduri ale fiecarui partener, fata de eros, nu poate fi viabil. Ca urmare a acestei filosofii a erosului , pe care o propune poetul, ironia este dulce-amara, caci, dupa cum se observa, erosul e abordat în registru ironic, tocmai datorita ideii de finitudine pe care o incumba.
Versurile din volumul Apa vie , apa moarta sînt ecoul unei înscenari a iubirii din volumul Descîntoteca . Bunaoara, în Cu toate ca… rizibilul izvoraste din contrastul habitudinilor celor doi parteneri: el – avid de cunoastere („Eu nu ma mai satur de vechii greci”), ea – limitata la placeri marunte, banale si terestre („Nu te mai saturi de stofe, de rochii”). În aceeasi tonalitate a incompatibilitatii dintre placerile celor doua sexe e scrisa si poezia Streasina de dor . De remarcat ca si erosul, ca toate celelalte „mituri”, este desacralizat. Elocvente, sub acest aspect, sînt: Îngînare , Linx , Despre mîini , Cum dracii dorm… si Stampa (din volumul amintit). În ultima poezie, luna – constiinta martor al amorului îndragostitilor (cum aparea în viziunea romanticilor) –, la Marin Sorescu este supusa unei implacabile finitudini, ca si oamenii, la trecerea ireversibila a anilor: „E acru vinul, sînul mai lasat,/ Si luna are cearcan ca o lampa/ Care-un amor tîrziu a privegheat”.
În volumul de versuri Ecuatorul si polii (Editura Facla, Timisoara, 1989), Marin Sorescu ofera, în stilul sau inconfundabil, o lectie despre poezia de dragoste si, implicit, despre dragostea însasi. Este vorba de o poezie care se scrie singura, mai exact, o poezie traita , care se face sub ochii cititorului . Strategia aceasta presupune participarea , în egala masura, a celor doi parteneri: „Visele mele cu tine stiu sa le caut/Sunt peste tot, dulci si lipicioase/ Ca polenul. M-ai învaluit în polenul/ Celei mai frumoase flori,/ Care nici n-are nume – si sînt ca o albina,/ Care nu mai vrea sa se întoarca la stup/ Face mierea la fata locului – / Si o manînca ea cu floarea./ «Cu Floarea?»/ «Cu Floricica». / Te si botez cu ocazia asta, din nou” ( În arcul de senzatii ).
Ca Marin Sorescu desacralizeaza erosul nu mai e de foarte mult timp o noutate. Însa, în volumul mai sus amintit el împinge poezia de dragoste pe panta cozeriei . În felul acesta, ideea ca si dragostea este supusa finitudinii va fi mai usor suportata, iar omul va dramatiza mai putin aceasta situatie limita: „Ai fost foarte prezenta în gîndurile mele./ Cu cît esti mai departe,/ Cu atît esti mai prezenta./ O, nu ma mai trimite la capatul pamîntului, din egoismul/ De a-mi simti pulsul mereu!/ Crezi c-o sa se-ncalzeasca de pe acum?/ Tot va mai da un zvîcnet, ca sa ne sperie./ Despre ce album este vorba?/ Ziceai ca vrei sa-mi arati/ Un album. A, acela «fin du si è cle»/ În curînd si noi/ Vom fi fin du si è cle. Secolul nostru./ Oricum, vom avea si noi parfumul nostru de epoca” ( Moina ). O alta modalitate de a întretine discutia, dialogul, este prezenta prin absenta (procedeu folosit chiar de Eminescu în Luceafarul , spre a releva nostalgia departelui ). În acest fel dispare si senzatia de gol existential. Aceasta ar fi adevarata comunicare , facînd sa dispara barierele artificiale dintre cele doua suflete. Spatiul si timpul nu mai sînt cele obisnuite (pentru omul comun); timpul are o alta curgere, iar spatiul apare ca fiind condensat (a se vedea, în acest sens, poezia Moina ). Prezenta prin absenta ar fi un nou mod de cunoastere a celuilalt, de relevare a adevarului: „De mult ne tot promitem/ Sa ne scriem din camere alaturate/ Sa ne trimitem scrisori, din ora-n ora,/ Ca buletinele medicale/(…)Putem sta de vorba deschis,/ Ne putem spune toate secretele…” ( Sentimentul lînei ). Ironia este abia camuflata. Sta gata sa rupa zagazurile cuvintelor de dupa care poetul a ascuns-o. Cînd irupe, e foarte caustica. Simpla discutie în contradictoriu conduce la o situatie rizibila: „Suntem ca doi pinguini mergînd stîngaci prin zapada la/ Poale de Polul nord. Pe ghetus./ «Ba sîntem ditamai iceberguri»./ În sentimente calduroase./ «Bine ca ne-a apucat amorul iarna,/ Avem încalzire centrala./ La vara ar fi fost prea cald». ( Glezne fragile ). Sa remarcam în treacat ca asemenea versuri scrise într-o perioada de tortura prin frig , pe care regimul comunist o aplica populatiei, erau o modalitate mascata de expresie a revoltei poetului fata de acest „tratament” inuman. Contrastul ce naste ironia vine din tonul confesiv-visator al poetului si asa-zisa luciditate a partenerei acestuia, care negînd declaratiile ce-i sînt facute, destrama vraja, o risipeste cu brutalitate, lasînd sa se vada realitatea cruda a cotidianului banal si anost.
*
În eseul Un poet care nu are complexul genialitatii: Nichita Stanescu , criticul Eugen Simion opina: „ A sta locului (…) înseamna a rostui si a rosti (verbe noiciene) pe care Nichita Stanescu le-a intuit si le-a folosit pentru a exprima starea lui de mirare . Aceasta era emotia lui: ca sa te miri de tine si ceea ce este în afara ta. În limbajul poetului, aceasta este totuna cu starea de mirare . Contrar prejudecatilor, starea de mirare este o forma activa de meditatie . Ea presupune o mare neliniste interioara , dar si o mare dorinta de gratie , o bucurie a spiritului … ” – s.n. (în Fragmente critice , volumul I, Editura Grai si suflet – Cultura nationala, Bucuresti, 1998, p. 81).
1. Un prim aspect pe care îl ia starea de mirare ca forma activa de meditatie îl putem sesiza din felul cum se manifesta eul poetic aflat sub zodia erosului, în speta cum recepteaza el frumosul indicibil . Spre a ilustra acest aspect, ne-am oprit la trei creatii stanesciene: Leoaica tînara, iubirea (volumul O viziune a sentimentelor – 1964), În dulcele stil clasic (volumul cu acelasi nume – 1970) si Evocare (volumul Opere imperfecte – 1979).
Sub aspect formal, prima poezie mentionata este „o romanta cu ingenuitati calculate” (Eugen Simion). Metafora-simbol a primei strofe, ca de altfel a întregii poezii („leoaica tînara”), pune eul liric într-o postura inedita, aceea de victima a atacului fatis al dragostei devoratoare. „Leoaica tînara, iubirea/ mi-a sarit în fata.” Poetul nu urmareste nasterea si evolutia acestui sentiment, ci reactiile eu-lui într-un moment de maxima confruntare cu animalul vorace . Erosul pune în miscare atît natura, cît si componentele individului – privirea, auzul. Natura, intrînd în reverberatie, capata contur, al carei simbol – cercul – întruchipeaza perfectiunea: „Si deodata-n jurul meu, natura / se facu un cerc , de-a dura,/ cînd mai larg , cînd mai aproape ,/ ca o strîngere de ape.”– s.n. Componentele individuale se pun, si ele, în miscare pe verticala, sugerînd, prin prezenta melosului, aspiratia spre frumos si perfectiune: „Si privirea-n sus tîsni/ curcubeu taiat în doua,/ si auzul o-ntîlni/ tocmai lînga ciocîrlii”. Re-creînd lumea interioara, ca si cea exterioara dupa legile proprii, iubirea instituie, prin puterea sa demiurgica, o alta lume , care are cu totul alte atribute, fiind – cum spune poetul – „un desert în stralucire”. Mirarea eu-lui poetic se vadeste la nivelul gesticii , caci sub puterea demiurgica a erosului, are loc o schimbare radicala interioara si exterioara: „Mi-am dus mîna la sprînceana/ la tîmpla si la barbie,/ dar mîna nu le mai stie.”
Spre deosebire de Marin Sorescu în Singur printre poeti , care face parodie ad personam , Nichita Stanescu mimeaza stilul unei epoci ori o specie literara. Din aceasta perspectiva, poeziile erotice din volumul publicat în 1970 sînt „niste cîntece – cele mai multe – tînguitoare si prefacute” (Eugen Simion). Poezia În dulcele stil clasic este – în opinia lui Alex. Stefanescu – „o creatie lirica galanta – sinteza între elegantul stil trubaduresc” si declaratiile amoroase în maniera lui Ienachita Vacarescu . Fiecare din primele doua strofe se deschide cu o invocatie a fiintei iubite, repetitia, refrenul si elipsa verbului lasînd impresia unui descîntec erotic . Prin acest ritual , poetul doreste întruparea fiintei iubite din patru elemente: bolovan , frunza verde , pala , înserare-n seara , pasare amara . A treia strofa include un motiv, si el devenit clasic – cel al oglinzii –, aflat în corelatie cu planul imaginarului: „O secunda, o secunda/ eu l-am fost zarit în unda./ El avea roscata funda./ Inima încet mi-afunda.” Repetarea sintagmei temporale în primul vers mai sus citat releva regretul celui îndragostit ca imaginea nu prinde corporalitate. Vom vedea ceva mai încolo ca si aceasta e o modalitate de afirmare a starii de miare. Prin intermediul jocului verbelor aparenta/ esenta se ajunge la un paradox: realul gliseaza în imaginar, în timp ce imaginarul lasa impresia ca ar fi devenit realitate. Asa se motiveaza prezenta unei strofe intermediare între cele doua planuri – real si imaginar –, strofa cu iz de ruga , prin care se încearca prelungirea vrajii: „ Mai ramîi cu mersul tau / parca pe timpanul meu” – s.n. De retinut ca starea de mirare, pe care abia o ascunde ruga, dezvaluie teama poetului ca vraja sa nu se rupa, aceea a revenirii la realitatea cruda a imposibilitatii de a da corporalitate unei Venus profane.
În Evocare , contemplînd frumosul ca „umbra unei idei”, starea de mirare îi prilejuieste poetului o adevarata poetica a indicibilului . Spre a întelege comparatiile si metaforele acestei creatii, trebuie sa le judecam dincolo de granitele logicului, sa mergem, cu alte cuvinte, de la aparenta la esenta. Pe aceasta dihotomie îsi structureaza poetul discursul liric, acesta fiind, în fond, o „definitie” perifrastica a fapturii pure, de a carei frumusete se mira poetul, care nu face decît s-o contemple. Neputînd gasi corespondente palpabile, care sa redea concretetea unei asemenea fapturi („Ea era frumoasa ca umbra unei idei”), Nichita Stanescu face analogii de ordin senzorial cu „acele lucruri care, la rîndul lor, nu pot fi exprimate în cuvînt decît vag” (Stefania Mincu): „a piele de copil mirosea spinarea ei,/ a piatra proaspat sparta/ a strigat dintr-o limba moarta”. Starea de mirare fata de frumosul indicibil, conceput în termeni superlativi, în acceptie androginica, transpare si din poezia Muiere (volumul Fiziologia poeziei –Editura Eminescu, 1990): „Ea era frumoasa foarte,/ amfora cu doua toarte,/ viata lunga fara moarte/ si întreg lipsit de parte.”
Într-un singur loc – Cîntec (volumul O viziune a sentimentelor ) – existenta eu-lui poetic este nu numai o întîmplare a fiintei , ci si o mirare , în timp ce aceea a fiintei iubite este o certitudine . Aspectul acesta se poate remarca la nivelul registrului verbal din ultima strofa a poeziei: „ Ce bine ca esti , ce mirare ca sînt !/ Doua cîntece diferite, lovindu-se, amestecîndu-se,/ doua culori ce nu s-au vazut niciodata,/ una foarte de jos (…)/ una foarte de sus (…)/ în înfrigurata, neasemuita lupta/ a minunii ca esti , a-ntîmplarii ca sînt .” – s.n.
2. Un alt aspect al manifestarii mirarii tine de teatralitatea gesticii si declaratiilor eu-lui poetic. Constient de cele doua ipostaze – înger si demon –, pe care le incumba personalitatea oricarei femei, poetul adopta masca incertitudinii , care e o alta modalitate ingenioasa de afirmare a mirarii fata de comportamentul acesteia. Registrul verbal este elocvent, în acest sens, în poezia Încins (volumul În dulcele stil clasic ): „ As sta încins la soldul tau/ sabie scurta, netocita/ sau mult mai bine ar fi sa-mi fie rau / cu fruntea între sînii tai, iubita.// (…) Mai bine sabie la soldul tau/ ca iute la mînie, doamna,/ tu între bine si rau/ la mijloc sa ma-nfigi sudalma.”– s.n. Conditionalul ipotetic ca si conjunctivul marcheaza o alta incertitudine, si anume neputinta prinderii în cuvinte a frumusetii olimpiene a femeii, aceasta tinînd de aparenta (închipuire) si nu de esenta (realitate). În poezia Mult vechii de romantici (acelasi volum), contemplînd iubita care doarme, poetului îi pare ca frumusetea acesteia e rupta de realitate: „De ce nu m-as putea uita înfiorat/ la bratul tau suav, cînd dormi,/ (…) // De ce n-as crede ca vin zeii/ calari pe lungi miresme/ ca sa-si depuna umbra lor/ la tine peste glezne…// De ce n-as crede ca existi/ tu ce respiri în unde,/ tu singura, vazuto doar cu ochiul/ triunghiular, din frunte.”
Spuneam ca în poezia Leoaica tînara, iubirea starea de mirare vine si din felul cum e receptata puterea de transfigurare pe care erosul o are atît asupra individualitatii, cît si asupra elementelor naturii. Acest aspect e detectabil si în alte poezii, ca de pilda Euridice (volumul Dreptul la timp – 1965), Cîntec (volumul Oul si sfera – 1967), cu precizarea ca în preajma fiintei iubite elementele naturii se umanizeaza, în timp ce în cea a eu-lui poetic acestea sînt lipsite de afect. „Aerul se mai emotiona înca / în jurul tau , / tulburînd vederea orelor acele,/ cînd înnoptarea venea alunecînd/ pe roata inimii mele.” ( Euridice ); „Deodata, aerul a împietrit în jurul meu / si se izbesc de el cuvintele zvîrlite/ si se-nrosesc, si-asa ramîn mereu,/ din ce în ce mai lungi si mai rarite.” ( Cîntec ) – s.n. A se observa, din versurile mai sus citate, ca prezenta sau lipsa afectului modifica benefic sau malefic componentele celui aflat în starea de mirare contemplativa. În prima poezie este vorba de „vederea orelor acele”, care se tulbura , cînd aerul se mai emotioneaza înca în jurul femeii; în cea de-a doua, cuvintele se-nrosesc si se izbesc de aerul împietrit în jurul celui care se mira contemplînd, încît acestea îsi modifica forma. În alt loc – poezia Clepsidra (volumul Opere impersonale – din periodicele ultimilor ani ), lipsa afectului e simtita ca imposibilitate de comunicare, încît starea de mirare e una dureroasa: „Timpul, ce zid insesizabil/ ce ferestre de piatra! // (…) Timpul, ce zid de verbe/ cu o fereastra dintr-un bloc de piatra.”
Titlul eseului de fata ne-a fost inspirat de un subcapitol al studiului introductiv semnat de Andrei Bodiu la monografia dedicata liricii lui Cosbuc (aparuta la Editura Aula din Brasov, în 2002). În cele ce urmeaza, vom aduce în discutie aspecte de thanatologie detectabile în Miorita , ca si în lirica lui Eminescu, George Cosbuc, Arghezi, Blaga si Bacovia, relevînd felul cum s-a realizat estetizarea mortii.
1. În balada pastorala Miorita , baciul moldovan este confruntat cu doua feluri de rau: unul moral , celalalt fizic . Raul moral „afecteaza sufletul omenesc si are o cauza subiectiva” 1) . În balada, cauza subiectiva se datoreaza pizmei baciului vrîncean si a celui ungurean, pentru ca cel moldovan e „mai ortoman/ S-are oi mai multe,/ Mîndre si cornute/Si cai învatati/Si cîni mai barbati!” Raul fizic – crima pusa la cale de ceilalti doi oieri – este unul prezumtiv: „Ca l-apus de soare/Vreau sa mi te-omoare/ Baciul ungurean/Si cu cel vrîncean/(…) Si de-o fi sa mor /În cîmp de mohor”(s.n.).
Fie ca e vorba de un rau moral sau de unul fizic prezumtiv, ciobanasul mioritic trece printr-o încercare grea, prilejuindu-i adînci reflectii despre propria moarte (reflectiile fiind integrate în asa-zisul sau testament liric ): „Orice încercare ce vine asupra noastra trebuie sa fie un prilej de adînca meditatie…” 2) . Interpretarile de natura laica asupra baladei pastorale au adus în discutie alegoria moarte – nunta, careia i se subsumeaza relatia osmotica erou liric – elemente ale naturii cosmice si telurice. Reflectînd la propria moarte, ciobanasul ofera o vedere spiritualizata a acesteia, ritualul desfasurîndu-se pe aceleasi coordonate ale vietii, în acest sens thanatosul fiind transfigurat în nunta cosmica.
Atitudinea baciului moldovan în fata mortii este una crestina, vestea de la oita bîrsana (în legatura cu omuciderea) fiind primita „fara spaima si convulsii, ci în liniste si seninatate” 3) . Acestea sînt manifestarile credinciosului în raport cu moartea mistica , despre care vorbeste Sf. Ambrozie în studiul sau De bonna mortis 4) . Datorita elementelor de incertitudine 5) pe care le presupune atitudinea crestina în problematica mortii, putem lesne întelege de ce aceasta e convertita în ritual nuptial. Prin urmare, vederea ei este una virtuala si spiritualizata : „ Iar tu de omor/Sa nu le spui lor./ Sa le spui curat/Ca m-am însurat/ Cu-o mîndra craiasa,/ A lumii mireasa;/ Ca la nunta mea/ A cazut o stea ;/Soarele si luna/ Mi-au tinut cununa;/ Brazi si paltinasi/ I-am avut nuntasi;/ Preoti muntii mari,/ Paseri lautari,/ Pasarele mii/Si stele faclii”.(s.n.).
În simbolistica populara, caderea unei stele înseamna moartea cuiva. Luînd în consideratie ca este vorba de o vedere spiritualizata a mortii si tinînd cont de manifestarile ciobanasului credincios fata de moartea mistica , versul subliniat de noi, în fragmentul reprodus mai sus, face referire la inhabitarea Luminii divine în profan: „ Creaturile strabatute de Lumina divina se transfigureaza (…) omul este transfigurat de Lumina divina , care coboara de sus în jos ” 6) (s.n.). Plecînd de la aceasta afirmatie a Sf. Dionisie Areopagitul, Lucian Blaga opina: „La misticii crestin-ortodocsi de tip areopagit, unirea nu e data, ea trebuie asteptata cu liniste” 7) . Lungul testament liric al ciobanasului mioritic este o modalitate de asteptare a inhabitarii Luminii sacre.
Fiind tributara simbolisticii populare (potrivit careia caderea unei stele ar semnifica moartea cuiva), maicutei batrîne nu trebuie sa i se comunice acest aspect de catre mioara nazdravana. Maicuta cu brîul de lîna nu ar întelege semnificatiile mortii mistice, asa cum o percepe fiul: unirea sacrului cu profanul, prin Lumina divina.
2. Avînd o puternica nota dubitativa („Si-ntreb al meu suflet ranit de-ndoiala,/ De ce-ai murit, înger cu fata cea pala?”), versurile poeziei Mortua est stau sub semnul „filosofiei” exprimate de versetul al doilea din capitolul întîi al Ecleziastului Vechiului Testament : „ Desertaciunea desertaciunilor, toate sînt desertaciuni !” În versurile eminesciene, reflectiile despre viata si moarte sînt, din aceasta perspectiva, amare, facute de catre un gînditor pesimist : „O, moartea e-un caos, o mare de stele,/ Cînd viata-i o balta de vise rebele;/ O, moartea-i un secol cu sori înflorit,/ Cînd viata-i un basmu pustiu si urît.// (…) Cînd sorii se sting si cînd stelele pica,/ Îmi vine a crede ca toate-s nimica ”. Din versurile citate se poate sesiza antiteza viata/ moarte, una fiind pusa sub semnul efemerului si al urîtului, cealalta – sub semnul eternului si al frumosului.
În poemul eminescian, Luceafarul , unirea sacrului cu profanul nu se poate realiza, deoarece nu este îndeplinita principala cerinta, si anume purificarea profanului. Oamenii nu pot a se uni cu sacrul, decît curatindu-se de patimi – declara Sf. Grigore Palama 8) . Catalina nu numai ca nu face acest gest (nu s-a „dezbracat de omul cel vechi”), ci a ramas în aceeasi stare – de pacatoasa. Dovada este idila ei cu pajul Catalin, ca urmare a acceptarii invitatiei acestuia („- Daca nu stii, ti-as arata/ Din bob în bob amorul”). „Întîlnirea” ei cu Hyperion are loc numai în vis , pentru ca acesta este singura modalitate de „comunicare” a efemerului cu eternul: „Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de ceara –/ Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scînteie-n afara.//(...) – O, esti frumos, cum numa-n vis/ Un înger se arata/ Dara pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodata;// Strain la vorba si la port,/ Lucesti far ' de viata,/ Caci eu sînt vie, tu esti mort,/ Si ochiul tau ma-ngheata”.
Recunoastem în versurile citate cîteva aspecte în legatura cu frumosul divin . Mai întîi, relevarea principalului atribut al slavei acestuia: lumina . Catalina îl vede pe Hyperion nu cu ochi duhovnicesti (singura modalitate de a vedea adevarata slava a frumosului divin), ci cu cei ai oricarui muritor care nu a recurs la purificarea de patimi. De aceea, el îi apare – paradoxal – ca „Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scînteie-n afara”. Iata un aspect al teologiei slavei: lumina scînteietoare (care marturiseste despre slava si frumusetea divinului), aceasta iradiind în afara, spre lumea profana, pe care vrea s-o înnobileze. Însa Catalina va ramîne în faza contemplarii frumosului divin , fara a cunoaste vîrsta unirii spirituale. Asa se explica declaratia ei din strofa a doua citata. Negatia din finalul acestei strofe nu înseamna refuzul conlucrarii cu sacrul (aceasta intentie exista, de vreme ce îi cere astrului nemuritor sa se coboare în lumea ei), ci neputinta de a-si depasi propria conditie, cu alte cuvinte – de a se purifica. Recunoasterea aceasta o salveaza din perspectiva umana, nu însa si teologica. Pentru ca în ultima strofa reprodusa observam ca ea nu sesizeaza care sînt coordonatele vietii spirituale. Pentru Catalina, Hyperion este un „strain la vorba si la port” si care luceste fara viata . Concluzia ei („Caci eu sînt vie, tu esti mort,/ Si ochiul tau ma-ngheata”) e facuta din perspectiva profanului care nu poate percepe frumosul divin, dar mai ales nu cunoaste cea dintîi expunere asupra vietuirii crestine – Didahia – unde se spune ca „Sînt doua cai: una a vietii si alta a mortii” 9) , adica una a virtutii, a vietii duhovnicesti, cealalta a pacatului. Abatele Bergier opineaza ca „îngerii sînt fiinte «perfect spirituale»; prin urmare, ele nu se supun legilor timpului si spatiului (acestea fiind coordonate strict umane –n.n.), deci despre forma sau miscarea lor nu putem vorbi decît metaforic..” 10) . Plecînd de la spusele abatelui, putem întelege de ce Catalina nu sesizeaza raportul aparenta – esenta; judecatile sale sînt facute din punctul de vedere al profanului. Pentru aceasta, frumosul divin ramîne inaccesibil, iar imaginea acestei idei este ilustrata metaforic de ochiul care îngheata .
3. „ În opera poetica a lui Cosbuc, sfîrsitul destinului este unul profund estetizat” 11) . Facînd referiri la balada culta Moartea lui Gelu , Petru Poanta opina: „Cea mai complexa viziune (sic!) a eroismului voievodal o gasim în Moartea lui Gelu , unde sporul de lirism provine din tonalitatea elegiaca” 12) . Momentul istoric, învaluit de negura anilor, pe care poetul l-a ales, îi permite acestuia sa evite simpla ilustrare în versuri a unui fapt anecdotic. Începutul poeziei contureaza o stare de exceptie: ranit grav, eroul îsi simte sfîrsitul aproape. Durerea lui nu e una fizica, mai curînd e nutrita din gîndul ca moartea sa atrage dupa sine pierderea integritatii pamînturilor strabune: „Pierdut-a si oaste si tara,/ E noapte-n vazduhuri; si rara/ E zbaterea apei, cînd valul/ Atinge cu aripa-i malul –/ Iar Gelu, prin noapte, stînd singur,/ Vorbeste cu calul:// – Vai, murgule, jalea ma curma!/ Ma lupt cu durerea din urma,/ Caci ranele-mi sapa mormîntul./ (…) Trei suliti facutu-si-au strunga/ Prin mine!” Andrei Bodiu gaseste ca „Putem citi aceasta capodopera din perspectiva, vadit estetizanta, a gesturilor ultime (…) Teatralitatea gesturilor eroului plaseaza poezia si monologul ce va urma, pe scena” 13) . Testamentul lui Gelu aminteste de cel al lui Toma Alimos – eroul baladei populare cu acelasi nume. Remarcam aici legatura indestructibila între sufletul eroului si cel al naturii (spre pilda, în noapte, zbaterea apei e rara, tot astfel cum e zbaterea eroului între viata si moarte), aceasta fiindu-i mormîntul: „De-acum tu… cît va cuprinde/ Mantaua, deasupra mi-o-ntinde/ Si-apoi cu picioarele-mi sapa/ Mormîntul pe margini de apa,/ Si-n urma cu dintii ma prinde/ Si-arunca-ma-n groapa.// Jeleasca-ma apele Cernii!/ (…) Iar vesnicul apelor sopot/ Sa-mi para ca-n ceasul vecernii/ O ruga de clopot”. Acelasi Andrei Bodiu considera Moartea lui Gelu o poezie a agoniei frumoase , iar Gelu „un erou de epopee” 14) .
O alta poezie unde putem detecta estetizarea mortii este Moartea lui Fulger . Daca Petru Poanta este impresionat de „fastul funerar, puterea (poetului – n.n.) de a realiza spectacolul maret, de doliu universal al unei înhumari” 15) , Andrei Bodiu se disociaza de acesta, precizînd ca „…ceea ce surprinde mai întîi nu e fastul funerar, ci frumusetea mortului … 16) . Vom vedea, în cele ce urmeaza, ca atît fastul funerar , cît si frumusetea mortului sînt exceptional realizate de Cosbuc, prin intermediul mijloacelor poeticului.
Poemul începe cu o actiune precipitata: un sol se îndreapta în goana calului spre palatul regal. Finalul strofei întîi are o imagine premonitorie: „În goana roibului un sol,/ Cu frîu-n dinti si-n capul gol,/ Rasare, creste-n zari venind,/ (…) Si-n urma-i corbii croncanind / Alearga stol”. (s.n.). Actiunea precipitata e redata vizual (calul e surprins gonind, iar solul – cu capul gol, sugerîndu-se ca e bulversat de vestea abominabila al carui mesager este), dar si la nivel gramatical: trei verbe din aceeasi sfera semantica (doua la indicativ prezent si unul la gerunziu) reliefeaza miscarea accelerata. Urmatoarele doua strofe contin portretul celui mai bun dintre eroi . Informatia e laconica, sinecdoca fiind elocventa: „…Fulger mort! Pe-un mal strain/ L-a fulgerat un brat hain !” (s.n.). Portretistica e realizata din elemente contrastante: „ De-argint e alb frumosu-i port,/ Dar ros de sînge e-albul tort ,/ Si pieptul gol al celui mort/ De lanci e plin ” (s.n.).
Consternarea parintilor la primirea vestii îngrozitoare este fara margini. Tatal abia-l recunoaste „Pe cel frumos”. Reactiile negative sînt extreme:
- „…s-a izbit un pas/ De spaima-n laturi”;
- „…a ramas/ Cu pumnii strînsi, fara de glas,/ Ca un pierdut”.
Debusolarea craiului se vadeste în cascada de întrebari retorice. Pierderea fiului e simtita ca un dezechilibru de proportii: „Sa-i moara Fulger? Poti sfarma/ Si pe-un voinic ce cuteza/ Sa-nalte dreapta lui de fier/ Sa prinda fulgerul din cer?/ (…)// Dar mîne va mai fi pamînt?/ Mai fi-vor toate cîte sînt?/ Cînd n-ai de-acum sa mai privesti/ Pe cel frumos…”
Daca tatal ramîne împietrit, „fara glas”, la vederea fiului ucis, mama îsi varsa durerea în hohot de plîns cumplit si blestem. Portretul acestui „suflet pustiit” este vadit marcat de drama personala:
- „…cu parul alb si despletit”;
- „La stat si umblet slaba ce-i!”;
- „Topiti sînt ochii viorei”;
- „Si graiul stins si-obrazul supt,”;
- „Si tot vestmîntul doamnei rupt/ De mîna ei !”
Maiestria poetului consta, pe lînga notarea momentelor ceremonialului funerar, si în surprinderea trairilor mamei disperate, care-si exteriorizeaza naduful prin bocet: „Nu-l dau din brate nimanui!/ Închideti-ma-n groapa lui –/ Ma lasi tu, Fulgere, sa mor?/ Îti lasi parintii-n plîns si dor?/ O, du-i cu tine, drag odor,/ O, du-i, o, du-i!// (…) Eu vreau cu Fulger sa ramîn!” Bocetul dupa fiul mort îi prilejuiesc mamei îndurerate reflectii referitoare la rostul vietii si egalitatea în fata mortii: „Parere-i tot, daca socoti –/ De mori tîrziu, ori mori curînd,/ De mori satul, ori mori flamînd,/ Tot una e! Si rînd pe rînd/ Ne ducem toti!// (…) Ori buni, ori rai, tot un mormînt!/ Nu-i nimeni drac si nimeni sfînt!/ Credinta-i val, iubirea vînt/ Si viata fum!” Îndoielile femeii în ceea ce priveste credinta culmineaza cu o blasfemie la adresa divinitatii: „Ah, Dumnezeu, nedrept stapîn,/ M-a dusmanit traind mereu/ Si-a pizmuit norocul meu!/ E un pagîn si Dumnezeu,/ E un pagîn.// De ce sa cred în El de-acum?” Desigur ca aceste vorbe contravin unui credincios ortodox, însa avînd în vedere ca ele sînt rostite într-un moment de cumpana pentru mama care si-a pierdut fiul iubit, îi putem gasi acesteia circumstante atenuante.
Ritualul înmormîntarii e fidel traditiei folclorice: pregatirea mortului pentru ultimul drum si descrierea convoiului mortuar: „Pe piept, colac de grîu de-un an,/ Si-n loc de galben buzdugan,/ Faclii de ceara ti-au facut/ În dreapta cea fara temut,/ Si-n mîna care poarta scut/ Ti-au pus un ban.// (…) Iar banu-i vama peste rîu,/ Merinde ai colac de grîu/ Pe-un drum de veci”. Spre a da impresia ca mortul are parte, pe ultimul drum, de sumedenie de însotitori, poetul uziteaza de superlative stilistice cantitative: „Iar cînd a fost la-nmormîntat,/ Toti mortii parca s-au sculat/ Sa-si plînga pe ortacul lor,/ Asa era de mult popor / Venit sa plînga pe-un fecior/ De împarat!// Si popi, sirag , cadelnitînd,/ Ceteau ectenii de comînd -/ Si clopote, si plîns, si vai,/ Si-ostenii-n sir …” Sa mai observam ca la aceste superlative stilistice se asociaza si cumulativ (evidentiat de noi în text). „Ceea ce într-adevar surprinde în Moartea lui Fulger este fastul acesta funerar, puterea de a realiza spectacolul maret, de doliu universal, al unei înhumari” 17) .
E locul sa spunem ca în acest poem, ca si în Moartea lui Gelu , poetul evidentiaza unicitatea defunctului prin introducerea motivului mortului erou . Asa se motiveaza de ce Fulger are armura: în viata vesnica va fi ceea ce a fost în viata pamînteasca – un razboinic neînfricat: „Si-ntr-un cosciug de-argint te-au pus/ Deplin armat, ca-n ceruri sus/ Sa fii întreg ce-ai fost mereu,/ (…)// Vazîndu-ti chipul de razboi/ Sa steie îngerii-nlemniti,/ Si, orb de-al armelor sclipit/ S-alerge soarele-napoi/ Spre rasarit”. În ultimele versuri citate recunoastem punerea în valoare a calitatilor de exceptie ale razboinicului, care si-n viata vesnica si le va pastra. Aspectul acesta e augmentat prin raportarea stralucirii armurii acestuia la elemente ale eternului – îngerii si soarele.
Bocetul mamei lui Fulger are drept contrapondere discursul batrînului sfetnic – „Nascut cu lumea într-un ceas”. „Discursul sau – spune acelasi Petru Poanta – sintetizeaza, (…) la modul gnomic, conceptia lui Cosbuc asupra vietii”. 18) Mai întîi, batrînul îsi arata compasiunea pentru pierderea lui Fulger, relevînd apoi ca pentru supusi acesta „…nu e mort! Traieste-n veci,/ E numai dus”. Vorbele sfetnicului sînt ecoul întelepciunii populare. Ele au în vedere credinta si viata:
- „Razboiul e de viteji purtat”;
- „Cei buni n-au vreme de gîndit/ La moarte si la tînguit,/ Caci plînsu-i de nebuni scornit/ Si de femei!”;
- „Credinta-n zilele de-apoi/ E singura traire-n noi”;
- „Nu-i bine sa ne dezlipim/ De cel ce vietile le-a dat!”;
– „Traieste-ti, doamna, viata ta/ Si-a mortii lege n-o cata!” De observat ca în raportul credinta – viata, se foloseste alternanta persoanelor gramaticale noi – tu , spre a releva astfel modul de implicare al colectivitatii si al individului.
4. Din lirica lui Arghezi, trebuie retinute doua aspecte: estetica urîtului care capata valente de frumos si jocul cu moartea . Primul aspect transpare din poezia Ion Ion (volumul Flori de mucegai ), cel de-al doilea din poezia De-a v-ati ascuns (volumul Cuvinte potrivite ).
Lumea damnatilor, din care poetul îsi alege actorii , este una a subteranului si care îsi are si ea frumusetea ei: „În beciul cu mortii, Ion e frumos,/ Întins gol, pe piatra, c-un fraged surîs./ Trei nopti sobolanii l-au ros/ Si gura-i baloasa-i ca de sacîs”. Dar nu numai frumusetea trupului sfîrtecat de sobolani e impresionanta, ci si sau mai ales cea spirituala : „În ochii-i deschisi, o lumina,/ A satului unde-i nascut,/ A cîmpului unde iezii-a pascut,/ A-ncremenit acolo, straina”. Lumina care a încremenit straina e bucuria celui ce a trait la tara, în libertate.
Daca în poezia Duhovniceasca gîndul mortii apare insinuant, luînd forma unor întrebari si exclamatii în cascada („Ce noapte groasa, ce noapte grea!/ A batut în fundul lumii cineva./ E cineva sau, poate, mi se pare./ Cine umbla fara lumina,/ Fara luna, fara lumînare/ Si s-a lovit de plopii din gradina?/ Cine calca fara somn, fara zgomot, fara pas,/ Ca un suflet de pripas?/ Cine-i acolo? Raspunde!”), în De-a v-ati ascuns ideea mortii apare ca joc al destinului , în care, pîna la urma, toti se prind. De retinut ca acest joc ciudat e prezentat de tata copiilor pe un ton de poveste, dîndu-se explicatii despre felul cum se desfasoara acest joc , prin tehnica adjonctiilor.
Sub aspect structural, poezia are doua parti: în prima se fac referiri generale la acest „joc viclean de batrîni”, iar în a doua parte tatal se înfatiseaza ca protagonist al acestui joc, aducînd în discutie si ideea învierii propovaduite de Sf. Scriptura. Prima explicatie referitoare la acest joc e aceea a egalitatii tuturor participantilor: „E un joc viclean de batrîni/ Cu copii, ca voi, cu fetite ca tine,/ Joc de slugi si joc de stapîni,/ Joc de pasari, de flori, de cîni”.
Discursul liric din a doua parte a poeziei include si testamentul de sorginte mioritica : „Tata s-a îngrijit de voi,/ V-a lasat vite, hambare,/ Pasune, bordeie si oi./ Pentru tot soiul de nevoi/ Si pentru mîncare”. De remarcat în aceasta strofa ca enumeratia elementelor materiale dezvaluie preaplinul sufletului unui parinte grijuliu fata de urmasi.
Spre finalul poeziei, problematica mortii nu mai e înfatisata sub forma jocului „de-a v-ati ascuns”, ci ca un drum fara întoarcere , dar si acest nou aspect e prezentat gradat: „Deocamdata, fetii mei frumosi,/ O sa lipseasca tata vreo luna.// Apoi o sa fie o întîrziere,/ Si alta, si pe urma alta”. Spre a da credibilitate discursului liric, protagonistul schimba, în penultima strofa, timpul registrului verbal: de la viitorul ipotetic (din strofele precedente), la perfectul compus, aflat în relatie directa cu drumul fara întoarcere : „Si voi ati crescut mari,/ V-ati capatat,/ V-ati facut carturari,/(…) Si tata nu a mai venit…” Ultima strofa are o încarcatura dramatica aparte: protagonistul prezentase moartea sub forma jocului de-a v-ati ascuns , aceasta fiind o ipoteza; revenit la realitatea cruda a despartirii iminente de cei dragi, el îsi exprima refuzul de a intra în acest joc , prin intermediul unei imprecatii: „Asa este jocul./ Îl joci în doi, în trei,/ Îl joci în cîte cîti vrei./ Arde-l-ar focul !”
5. Spre a pune în evidenta ideea fundamentala a poeziei Gorunul , aceea ca viata implica negarea ei – moartea, Blaga va concepe procesul dialectic al contrariilor din obiecte, procese si fenomene prin intermediul unui monolog liric, încît poezia Gorunul poate fi socotita o splendida elegie a mortii .
În poezie, transfigurarea stropilor de sînge în stropi de liniste simbolizeaza fiorii mortii: „În limpezi departari aud din pieptul unui turn/ cum bate ca o inima un clopot/ si-n zvonuri dulci/ îmi pare/ ca stropi de liniste îmi curg prin vine, nu de sînge”. E o liniste aparenta, care se strecoara insinuant în fiinta eroului liric. De fapt, nu e linistea ca repaus dupa activitate, de refacere a fortelor, ci linistea ca repaus vesnic.
În strofa a doua apare ideea de joc cu moartea , ca în poezia lui Arghezi, De-a v-ati ascuns : „Gorunule din margine de codru,/ de ce ma-nvinge/ cu aripi moi atîta pace/ cînd zac în umbra ta/ si ma dezmierzi cu frunza-ti jucausa?” Ampla întrebare ascunde un paradox: preamulta pace, înteleasa ca liniste, se metamorfozeaza în neliniste la gîndul prefigurarii mortii: „O, cine stie? – Poate ca/ din trunchiul tau îmi vor ciopli/ nu peste mult sicriul,/ si linistea/ ce voi gusta-o între scîndurile lui,/ o simt pe semne de acum: o simt cum frunza ta mi-o picura în suflet –/ si mut/ ascult cum creste-n trupul tau sicriul,/ sicriul meu,/ cu fiecare clipa care trece,/ gorunule din margine de codru”. Sa observam ca interogatia precedata de interjectie onomatopeica si urmata de adverbul predicativ („poate”) ne transpune în plan ipotetic: fiorul mortii, la început doar presimtit, acum devine traire. La Blaga, gradarea fiorului metafizic al mortii trebuie înteles ca în poezia eminesciana Mai am un singur dor – dorinta de Nirvana. A se observa, în versurile al doilea, al treilea si al patrulea, din strofa mai sus citata, pozitionarea metaforelor „trunchi”, „sicriu”, „scînduri”, acestea fiind treptele alunecarii vegetalului si umanului spre nefiinta.
6. În poezia Plumb scenariul este specific unui decor funerar, estetizarea mortii fiind realizata din perspectiva unui poet simbolist: „Dormeau adînc sicriele de plumb,/ Si flori de plumb si funerar vesmînt –/ Stam singur în cavou…/(…)// Dormea întors amorul meu de plumb,/ Pe flori de plumb (…) Stam singur lînga mort (…)/ Si-i atîrnau aripile de plumb”. La simpla lectura a celor doua catrene, sesizam „Restrîngerea spatiului (…) pe o axa verticala care accede la interioarele subterane: (…) cavoul ” 19) . Din aceste considerente, cavoul – ca element de teatralitate, scena unde are loc monologul hamlet-ian al eroului liric – este si el un spatiu carcera . Impresia de claustrare e data atît de obiectele funerare, cît si de regimul verbal. Recuzita funerara se contureaza prin enumeratie: „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coroanele de plumb” – un adevarat „funerar vesmînt”. Ideea de cantitate – care sugereaza apasarea sufleteasca a locuitorului cavoului – este reliefata prin prezenta în versul al doilea al primei strofe a lui si cumulativ („ Si flori de plumb si funerar vesmînt” – s.n.). În acest spatiu al claustrarii, singuratatea eroului liric apare cu pregnanta – paradoxal – prin raportare la recuzita funerara. Tacerea apasatoare e tradusa de sintagma „dormeau adînc”, în care verbul „dormeau” la imperfect, în relatie cu adverbul de mod „adînc” (realizînd un superlativ stilistic) creeaza prin actiunea durativa imobilismul thanatic .
Claustrarea implica si ideea de zbor frînt , neputinta de a evada din acest spatiu al thanatosului: Si-i atîrnau aripile de plumb”. A se remarca ambiguitatea discursului liric. Sintagma „aripile de plumb” (care atîrna) trebuie corelata fie cu mortul din sicriu, fie cu sufletul celui însingurat. Asa putem întelege singuratatea cutremuratoare a acestuia, în strofa a doua fiind augmentata: „Stam singur în cavou (…)/(…)// Stam singur lînga mort…” Ambiguitatea discursului poetic transpare si din primul vers al strofei a doua: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Ambiguitatea e data aici de participiul „întors”, care furnizeaza o dubla determinare: spatiala (cu fata la perete) si temporala (revenit în timp, dupa ce va fi ratacit prin lume).
Se poate lesne observa ca tensiunea claustrarii este în crescendo, ea putînd fi rezumata la urmatoarea schema: însingurare è solitudine è recluziune è disperare . Toate acestea constituie treptele alienarii fiintei umane. Acum putem întelege de ce Nicolae Manolescu, referindu-se la aceasta poezie, spunea ca „Bacovia e singurul poet care coboara în infern”. 20) Ideea extinctiei – si, prin urmare, a imobilismului – e relevata si prin convertirea erosului în thanatos: „Dormea întors amorul meu de plumb/ Pe flori de plumb…” Acumularile care – spuneam – dau senzatia de vid (gol exterior, dar si unul interior, sufletesc) duc la saltul calitativ al strigatului, eroul liric întelegîndu-si postura de condamnat la singuratate : „…si-am început sa-l strig”.
NOTE :
1. Pr. Dr. Ioan Chioar, Binele si raul în viziunea crestina , Editura Universal Dalsi, Bucuresti, 1996, p. 111.
2. Pr. Ioan C. Tesu, Teologia necazurilor , asociatia crestina „Christiana”, Bucuresti, 1998, p. 98.
3. Pr. Dr. Ioan Chioar, op. cit., p. 173.
4. Idem, p. 173.
5. Cf. Seraphim Rose, Sufletul dupa moarte , Editura Anastasia, Bucuresti, 1996, p. 174.
6. Pr. Dr. Ioan Chioar, op. cit., p. 200.
7. Idem, p. 201.
8. Cf. Placide Deseille , Nostalgia ortodoxiei , Editura Anastasia, 1995, p. 188.
9. Cf. Pr. Prof. Dr. Ion Bria, Dictionar de teologie ortodoxa , Editura Institutului biblic si de Misiune al BOR, Buc. 1996, p. 75.
10. Cf. Serafim Rose, Sufletul dupa moarte , Editura Anastasia, Buc., 1996, p. 34.
11. Andrei Bodiu, George Cosbuc – monografie , Editura Aula, Brasov, 2002, p. 43.
12. Petru Poanta, Cosbuc – poetul , Editura Demiurg, Bucuresti, 1994, p. 129.
13. A. Bodiu, op. cit., p. 47.
14. Idem, p. 48.
15. Petru Poanta, op. cit ., p. 119. A. Bodiu, op. cit. , p. 45.
16. Petru Poanta, op. cit. , p. 116.
17. Idem, p. 114.
18. Daniel Dimitriu, Bacovia , Editura Junimea, Iasi, 1981, p. 143.
19. Apud Daniel Dimitriu, op. cit ., p. 144 .
