Coborît, dupã cum va concede mai
tîrziu si principalul sãu teoretician, Dumitru Tepeneag, "din
maimuta suprarealismului" , dar avînd totusi orgoliul de a nu se
recunoaste drept un simplu avatar al acestuia, grupul oniric afirmat pe
scena literarã romîneascã în perioada 1964-1971,
desi nu s-a nãscut nici ca simplã reactie politicã
împotriva sistemului totalitar, nici "ca un rãspuns la întrebarea
naivã: cum sã facem sã nu ne supunem regulilor realismului
socialist?" , a implicat ineluctabil, ab initio, aceastã dublã
atitudine polemicã (esteticã si politicã). Evident,
evadarea în vis reprezenta, ca si pentru romantici (cu care dealtfel
acesti noi avangardisti se vor recunoaste congeneri), un subterfugiu perfid,
în fond, o formã mascatã, insidioasã de protest
împotriva unei societãti aliena(n)te, dezumaniza(n)te si opresive;
pe de altã parte, ea constituia o negatie manifestã a artei
oficiale instituite prin aberanta formulã "realism socialist" si,
implicit, a sistemului care o propovãduise. Însã, dacã
grupul a fost nevoit în cele din urmã sã se autodizolve
iar cei mai belicosi membri ai sãi au fost fortati sau tentati sã
ia curînd calea exilului, acest deznodãmînt, funest
dar previzibil, s-a datorat în primul rînd faptului cã
activitatea lui a fost resimtitã ca o amenintare fãtisã
/ insolentã impardonabilã la adresa regimului. Asadar, nu
în doctrina esteticã, ci în atitudinea politicã
a reprezentantilor lui e de aflat cauza primã a mortii sale premature.
disparitie a eului", care nu mai e decît un ochi. De fapt,
asa cum constata Laurentiu Ulici, nu mai e vorba de a descrie raporturile
eului creator cu eul empiric din viata cotidianã (diurnã),
ci cu un alt eu empiric, care apare numai în vis si care e complet
lipsit de "impuritãtile" celuilalt, un eu "esentializat", "pur",
în care eul artistic "îsi gãseste materia". Acest
eu empiric din vis i se relevã însã eului creator ca
un alter, familiar si strãin în acelasi timp si aceastã
dedublare creeazã deseori o senzatie stranie, angoasantã,
similarã schizoidului Stimmung.
Avînd, spre deosebire de celelalte grupuri literare ale
vremii, un program estetic oarecum coerent (decelabil în articolele
publicate în revistele literare de atunci), care însã
datoritã cenzurii n-a putut fi pînã la urmã
sistematizat, grupul oniric s-a constituit în 1964 în jurul
nucleului format din Dumitru Tepeneag si Leonid Dimov, scriitori care,
frecventînd cenaclul Luceafãrul, prezidat în acel moment
de Eugen Barbu, i-au putut cunoaste mai întîi pe Virgil Mazilescu,
Vintilã Ivãnceanu si Daniel Turcea, cãrora li se vor
alãtura ulterior si Florin Gabrea, Emil Brumaru, Sorin Titel, Virgil
Tãnase, Iulian Neacsu s. a. Dupã ce Eugen Barbu e înlocuit
la conducerea cenaclului de ex-avangardistul Miron Radu Paraschivescu,
acesta obtine acceptul editãrii unui supliment de versuri si prozã
al revistei craiovene "Ramuri" (antonpannesc numit "Povestea vorbei"),
pe care are ambitia de a-l transforma într-o nouã revistã
de avangardã care sã-i uneascã pe vechii si pe noii
suprarealisti (între acestia din urmã M. R. P. incluzîndu-i
si pe "onirici"). În 1966 vor publica aici, în ordine cronologicã,
Vintilã Ivãnceanu, Dumitru Tepeneag, Leonid Dimov si Virgil
Mazilescu, iar începînd din anul urmãtor (dupã
ce "Povestea vorbei" este suprimatã), acestia vor avea parte, în
paginile revistei "Ramuri", si de comentarii critice semnate de Mihai Ungheanu,
Alexandru Piru, Ilina Grigorovici s. a. Din 1968, centrul atentiei oniricilor
se mutã spre revista "Luceafãrul", unde, pe lîngã
scriitorii susmentionati, vor mai publica Emil Brumaru, Florin Gabrea,
Sorin Titel, Daniel Turcea s. a., iar Dumitru Tepeneag si Leonid Dimov
îsi vor preciza si pozitia teoreticã (primul va debuta chiar
la rubrica Tineri critici, alãturi de Eugen Simion si Nicolae Manolescu).
Cronici si recenzii la volumele acestora vor mai scrie aici si Matei Cãlinescu,
Sorin Mãrculescu, Marian Popa, M. N. Rusu, Eugen Simion, Dan Laurentiu
s. a. Desi grupul urma sã obtinã în 1968 o revistã
proprie, de fapt un supliment al "Luceafãrului", intitulat "Ochean",
acesta va fi interzis de cenzurã în ultimul moment (în
spalt).
Fireste cã termenul "oniric" (sau "onirist") a dobîndit
repede o "reputatie suspectã" , întrucît membrii grupului
erau boemi, nu scriau pentru partid, nu fãceau concesii regimului,
ba mai mult, îi sprijineau pe Paul Goma si pe alti fosti detinuti
politici si erau bine vãzuti de "Europa Liberã", care, prin
comentariile ei, le-a creat "o faimã politicã nemeritatã"
si, indirect, i-a "radicalizat", impunînd "o interpretare politizantã"
a literaturii lor. Ajungînd la Paris în 1968, Tepeneag
chiar va vorbi la faimosul post de radio si se va întîlni cu
„cãpeteniile” exilului. Evident cã o asemenea atitudine nu
putea fi vãzutã decît ca o sfidare la adresa regimului
si asa se face cã, persecutat de cenzurã si urmãrit
de Securitate, grupul va fi în cele din urmã silit sã
se destrame. Dupã "tezele din iulie" 1971, Tepeneag, Ivãnceanu
si Gabrea vor fi nevoiti sã rãmînã în
strãinãtate iar ceilalti se vor închide în turnul
lor de ivoriu, continuînd sã publice independent.
La Paris, Dumitru Tepeneag va încerca sã schiteze,
în revistele "Cahiers de l' Est", "Lettres Nouvelles" si "Ethos",
liniile generale ale esteticii grupului oniric romîn, iar dupã
1989 se va arãta intens preocupat de chestiunea rediscutãrii
importantei (estetice în primul rînd) pe care a avut-o acesta
în cultura romînã: dorind sã probeze cã
grupul n-a fost doar "o bandã de prieteni talentati si scîrbiti
de regimul politic de atunci din care vroiau sã evadeze în
vis", ci a urmãrit totusi "o teorie coerentã", Tepeneag a
avut ideea republicãrii tuturor articolelor programatice apãrute
în revistele literare de atunci într-un volum de sine-stãtãtor.
Astfel s-a nãscut antologia intitulatã Momentul oniric, editatã
de Corin Braga în 1997, în care principalele idei estetice
ale grupului, cît si resorturile actiunilor sale sînt într-adevãr,
post festum, lesne de decelat.
În primul rînd, e de remarcat în aceste articole
preocuparea celor doi teoreticieni, Tepeneag si Dimov, de a stabili genealogii
si "afinitãti elective" cu celelalte curente / miscãri care
au pus în centrul preocupãrilor lor explorarea viselor si,
bineînteles, în special cu suprarealismul, din care noul onirism,
numit "estetic" sau "structural", se admite a fi derivat, prin negare însã.
Ceea ce i se reproseazã doctrinei lui Breton e mai ales scientismul
freudian al analizei viselor si destructurarea programaticã a discursului
literar conform retetei dicteului automat. Iatã cum polemizeazã
D. Tepeneag cu suprarealismul, în încercarea de a schita o
nouã teorie ("în cãutarea unei definitii") a onirismului
într-o suitã de articole publicate în 1968 în
revista "Luceafãrul":
"[…]Ce este visul? Greu de rãspuns, nimeni nu stie exact.
E un fenomen al somnului sau, dupã opinii mai recente, tot un fenomen
al imaginatiei, care se produce în clipa de trecere de la somn spre
veghe si invers? ªi ce reprezintã? Pentru multi e o iluzie
ori - dacã vreti - un început de dovadã cã dincolo
existã ceva. ªi atunci si aici existã, ceea ce e si
mai important. Numai asta si ar fi deajuns, cred, ca sã justifice
interesul.
.Suprarealistii ortodocsi, de tip bretonian, au ignorat faptul acesta,
si au cãzut în pãcatul scientismului. Prea erau obsedati
de Freud! Pentru Breton, care studiase medicina, visul reprezenta un obiect
de studiu si, cel mult, o sursã literarã. Scrisul însusi
nu era decît un mijloc de defulare. Fireste, literatura are si o
functie catarticã, dar ea nu e singura. Literatura nu poate fi numai
o terapeuticã a spiritului. Iar cît priveste metoda dicteului
automat, acesta, desi are meritul de a fi contribuit substantial la crearea
unei categorii estetice noi, aceea a aleatoricului (din ce în ce
mai activã în arta timpului nostru), nici nu poate fi aplicatã
asa cum recomanda Breton. Voi reveni altãdatã asupra acestui
aspect. Deocamdatã altceva vreau sã subliniez: cã
pentru literatura oniricã, asa cum o concep eu, visul nu este sursã
si nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentalã:
eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc sã
construiesc o realitate analoagã visului. Mai mult, realitatea înconjurãtoare,
uzatã de privire si de logicã, într-un cuvînt
- de obisnuintã, si devenitã astfel prea conventionalã
(pentru artã), contine tot atîtea, dacã nu chiar mai
multe elemente onirice ca un vis obisnuit. Suprarealistii s-au strãduit
si ei sã detecteze aceste elemente stranii din realitate (e suficient
sã ne gîndim la Nadja a lui Breton ori la Tãranul din
Paris a lui Aragon); dar au procedat ca niste reporteri în cãutare
de insolit, adicã fãrã vointa de a construi cu aceste
elemente o altã lume, o lume paralelã asemãnãtoare
visului. Suprarealistii s-au jucat, si poate cã existential au avut
dreptate, dar asta e de asemenea o altã problemã. S-au jucat
si au trãdat prin jocul lor sensul transcendental al visului, tocmai
sensul care explicã interesul general uman pentru vis."
Chiar dacã obiectiile aduse aici suprarealismului sînt
în cea mai mare parte nefondate (literatura suprarealistã
veritabilã nu s-a constituit nici din reproducerea mecanicã
a viselor, nici ca un rezultat neprelucrat estetic al dicteului automat,
ci folosindu-le pe acestea tocmai drept "criterii"), se remarcã
accentul pus de autor pe "sensul transcendental" al visului, punct în
care noul onirism intrã, inevitabil, în contact cu romantismul.
Spre deosebire de acesta, însã, "onirismul structural" ar
fi vizat crearea (nu cãutarea) unei realitãti secunde, care
nu se aflã nici dincolo de realitatea obiectivã (în
transcendent), nici dincoace de ea (în inconstientul individual),
ci constituie o lume perfect autonomã, cu legi de sine-stãtãtoare,
asemãnãtoare cu cele ale visului. Asadar, dupã cum
sustinea criticul Laurentiu Ulici într-o discutie la masa rotundã
cu Dumitru Tepeneag, Leonid Dimov si Daniel Turcea, noua miscare oniricã
ar fi avut în vedere etapele parcurse pînã atunci de
"romantismul oniric" si de "suprarealismul oniric", depãsindu-le
"pentru a se apropia si exprima aceastã realitate a doua, analogã
cu cea imediatã". D. Tepeneag va postula chiar ideea unei
"spirale dialectice" avînd ca tezã onirismul ("filozofic")
romantic, ca antitezã onirismul ("psihologic") suprarealist si ca
sintezã onirismul "estetic" sau "structural", care, spre deosebire
de cel de al doilea, "presupune permanenta luciditãtii care sã
controleze starea" . Analog, L. Dimov va explica desprinderea noii miscãri
de suprarealism astfel:
"[…]Demistificînd ivirea Sfîntului Duh, adicã
tratînd-o ca pe o alegorie, ca pe o inventie menitã sã
marcheze creatia, poetul oniric de astãzi se ridicã si împotriva
dicteului automat, a subconstientului descãtusat de creatie, si
împotriva a ceea ce Al doilea Manifest al suprarealismului numeste
drept 'ceva mai puternic decît el, care-l aruncã… în
nemurire'. Forta demiurgicã, relevatã mistic în cadrul
dicteului automat, este stãpînitã, cercetatã
(desigur tot într-o fractiune de secundã) si folositã
cu luciditate în clipa fãrã duratã a creatiei.
Pentru cã poetul oniric nu descrie visul, el nu se lasã stãpînit
de halucinatii ci, folosind legile visului, creeazã o operã
de artã lucidã, cu atît mai lucidã si mai desãvîrsitã
cu cît se apropie mai mult de vis.[…]"
Spre deosebire atît de romantism, cît si de suprarealism,
care considerau arta drept un mod gnoseologic, ba chiar drept cea mai completã,
suprema formã de cunoastere (fie a supraconstientului, fie a subconstientului),
onirismul estetic pretinde cã priveste arta nu ca pe un mijloc,
ci ca pe un scop în sine, nu ca pe o cale de investigare a unei alte
realitãti, ci trimitînd exclusiv la realitatea sui generis
pe care ea însãsi a creat-o. Poezia, ca si visul, nu mai constituie
acum niste vehicule auxiliare de transport cãtre "esentele pure",
cãtre realitãtile originare aflate într-un dincolo
misterios, inaccesibil cunoasterii rationale, ci unica finalitate, unicul
univers ce meritã explorat. Pe de altã parte, ambitiei romanticilor
si suprarealistilor de a considera imaginile onirice drept surse genuine
de cunoastere i se obiecteazã cã, "visul fiind evanescent
si, în general, irecurent, chiar dacã ne aduce o revelatie
de ordin metafizic sau abisal-psihologic, aceasta e incomunicabilã"
. La fel se întîmplã si cu experienta poeticã:
fiind individualã, aceasta "nu poate fi transmisã deplin
si coerent", ci, analog visului, nu poate fi decît reconstituitã;
pentru poezie, visul "prototipic" nu poate fi decît "un criteriu,
un model care-si oferã legile nu imaginile, de obicei accidentale
si mult prea individuale" . În concluzie:
"Într-o astfel de conceptie, nu mai intereseazã
'adevãrul' metafizic revelat de vis, visul nu mai e acea sursã
tainicã si cvasimisticã a poeziei; acum, poetul oniric cautã
în vis structura si mecanismul acestuia pentru a le transfera analogic
în poezie, folosind, bineînteles, materialul imagistic oferit
de realitatea înconjurãtoare. Nici vorbã de evaziune
si nici de îndoielnice vînãtori de mistere în
cîmpiile acelui problematic dincolo. Dimpotrivã, poetul oniric
modern (vai! de-as putea gãsi alt nume, sau mãcar un determinant
fericit) apeleazã la vis pentru a introduce în realitatea
imediatã, pe care simturile o percep haotic, iar intelectul prea
sec-notional, o nouã putere ordonatoare si în acelasi timp
germinativã, o altã logicã decît cea aristotelicã,
a asa-zisului bun simt.[…]"
Asadar, noul onirism e "estetic", întrucît literatura
pe care o produce e prin excelentã autotelicã si "structural",
întrucît aceasta respinge domnia hazardului si a incoerentei,
organizîndu-se într-o structurã bine închegatã,
dupã o legitate proprie visului. Reprosîndu-le, într-un
alt articol, suprarealistilor cã, dispretuind coerenta, "nu iau
deloc în seamã legile visului, structura acestuia" si cã
scriitura automatã nu poate furniza decît "materia primã"
a poeziei, care însã trebuie apoi neapãrat turnatã
într-o formã (avînd asadar nevoie de "criterii structurante"),
D. Tepeneag sustine cã ambitia noului onirism a fost pînã
la urmã aceea de a-l împãca pe Breton cu Valéry:
"Scriitura automatã ca metodã literarã a
fost sortitã esecului: nimeni n-o mai foloseste ca atare. Dar esecul
acesta a dat roade, cãci a facilitat aparitia unei notiuni mai subtile,
aceea a producerii textului prin el însusi. Gratie scriiturii automate,
principiul unei realitãti anterioare, a unui fapt în mod obligatoriu
preexistent scriiturii, a putut fi contrazis în zilele noastre de
cãtre succesorii teoretici ai lui Valéry. Pentru acestia,
autorul nu mai e proprietarul unui sens instituit, ci doar un scriptor,
produsul propriului sãu produs. Iar textul e un mediu de transformare,
un loc privilegiat al metamorfozelor. Precum visul, a cãrui dialecticã
nu poate fi nici divulgatã nici reprodusã, ci doar utilizatã
în deplinã luciditate. Visul ne furnizeazã deci si
imagistica si legile care o structureazã. Nu putem sã ne
folosim doar de materialul imagistic ignorînd structura; si asta
în numele unei vagi sperante de autenticitate."
Ceea ce noul onirism retine asadar din suprarealism e, dincolo
de imagistica stranie, bulversantã, menitã a provoca acel
Stimmung descris de pictorul Giorgio de Chirico, însusi modul de
producere a textului, care nu mai are de comunicat nimic extraneu, nici
un sens preexistent codificat în figurile retorice uzuale (metafore,
alegorii, parabole s.a.m.d.), ci se dezvoltã din el însusi,
conform unei legitãti imanente, sui generis. Vechiul autor tiranic
si orgolios ce-si asuma cu infatuare rolul de demiurg, de instantã
transcendentã creatoare de lumi textuale imuabile e înlocuit
acum de un scrib impersonal si umil care se multumeste sã astearnã
pe hîrtie un text strãin, misterios, venit parcã de
niciunde. Spre deosebire de poetul suprarealist, însã, acest
„scriptor” nu mai lasã cuvintele si imaginile sã prolifereze
ad libitum, într-un discurs ce refuzã programatic ideea de
structurã, de coeziune a unitãtilor textuale, ci toarnã,
ineluctabil, aceastã materie într-o formã esteticã
ce respectã încã / din nou vechile canoane ale retoricii
clasice (prozodia în cazul liricii, respectiv vechile strategii narative
în cazul textelor epice). Ca atare, întrebarea lui D. Tepeneag:
"Sã fie oare onirismul nostru o reîntoarcere la clasicism,
dupã tentativa suprarealistilor de a prelungi romantismul?"
pare oarecum justificatã.
Evident cã, din moment ce scriitorul (sau, mai bine zis,
scriptorul) oniric a devenit o instantã impersonalã producãtoare
de text, noua scriiturã generatã astfel exclude pînã
la urmã liricul. Cãci nu se mai pune acum problema urmãririi
aici a avatarurilor eului liric, a raporturilor sale cu realitatea obiectivã
si, eventual, a interpretãrii acestora, ci pur si simplu sînt
constatate / relatate niste fapte percepute senzorial (aproape în
exclusivitate vizual), ce recuzã orice interpretare. Subiectul cunoscãtor,
dupã cum remarca D. Tepeneag, nu mai încearcã sã-si
aproprieze orgolios realitatea obiectualã "cu ajutorul aproape magic
al metaforei", ci "dispare tot mai mult în favoarea obiectelor";
însesi sentimentele si senzatiile sînt obiectivate, exteriorizate,
perceptibile deci vizual, iar aceastã senzatie de ubicuitate duce
în cele din urmã "la completa
Pe de altã parte, dupã cum explicã tot D. Tepeneag,
trebuie fãcutã o distinctie esentialã între
oniric si epic. Dacã în epica clasicã evenimentele
decurg cu necesitate unele din altele pe baza unei relatii logice cauzã-efect,
perfect explicabilã rational, în discursul oniric ele se supun
unei alte logici: înlãntuindu-se conform unui nexus cauzal
necunoscut, irational, s-ar putea spune cã vechea cauzalitate, aristotelicã,
e dinamitatã si "înlocuitã cu simpla consecutie". De
multe ori nici nu mai poate fi vorba de obisnuita punere în intrigã
si de respectarea logicii actiunii din naratiunea clasicã (nod conflictual,
climax, deznodãmînt), ci de o simplã derulare de fapte
incongruente care nu mai pot constitui în sine o poveste (se stie,
dealtfel, cã visele nu pot fi povestite). Ca atare, e de remarcat,
ca si în cazul suprarealismului, caracterul eminamente vizual (chiar
pictural) al textelor onirice (Tepeneag sustine cã atît Dimov,
cît si Brumaru, Turcea s. a. "scriu tablouri"), acestea fiind alcãtuite
dintr-o succesiune de imagini vizuale care, în momentul perceperii
lor, tind "sã se reorganizeze într-o simultaneitate" . Altminteri,
semnificativ e faptul cã Tepeneag si Dimov au ajuns, dupã
cum declarã primul, la ideea onirismului structural pornind nu de
la poezia, ci de la pictura suprarealistã:
"Poetul încã mai poate, prin însiruirea unor
imagini contradictorii, reciproc anulatoare, sã obtinã acea
incoerentã atît de dragã suprarealistilor; pictorul
însã, exprimîndu-se într-o simultaneitate si ascultînd
de alte reguli de organizare a spatiului, de echilibru al formelor si armonizare
a culorilor, chiar dacã urmeazã indicatiile lui Breton si
se aseazã în 'starea cea mai pasivã sau mai receptivã
cu putintã', tot este silit sã opteze pentru anumite imagini
care nu pot sta între ele în raporturi arbitrare. În
picturã, suprarealismul e corectat, îndreptat pe linia onirismului
estetic."
Asadar, spre deosebire de literatura suprarealistã (mai
bine zis, de o anumitã laturã "extremistã" a ei),
noul onirism respinge proliferarea haoticã a unitãtilor textuale,
care (asa cum se întîmplã în "textele oculare"
ale lui D. Trost, de pildã), riscã sã esueze în
pur nonsens, permitîndu-le acestora sã se lege într-o
tesãturã coerentã, conform unei necesitãti
imanente textului. Pe urmele lui Valéry, care vorbea de "forta productivã
a rimelor" si dînd ca exemplu poezia lui Dimov, D. Tepeneag sustine
cã "orice cuvînt produce" . Textul, asadar, trebuie privit
ca un spatiu al perpetuei metamorfoze, deschis în toate directiile
unei infinitãti de trasee interpretative, el "fiind în permanentã
traversat de ecouri si structurat în toate sensurile si la mai multe
nivele"; la modul ideal, acesta ar trebui sã devinã "un fel
de muzicã pictatã în care timpul sã fie neîncetat
convertit în spatiu".
