Aceastã veleitate apropie literatura
oniricã de noul roman francez al anilor 60. Traducînd din
Alain Robbe-Grillet, D. Tepeneag remarca "ambitia de constructie muzicalã"
a romanului în labirint, vãditã atît la nivelul
continutului ("teme cu variatiuni"), cît si la cel (morfo-sintactic)
al enuntãrii. Pe de altã parte, acelasi autor observa,
ca o caracteristicã fundamentalã a prozei lui Robbe-Grillet,
"importanta acordatã descrierilor, precum si caracterul pregnant
vizual al acestora: o vizualitate aproape cinematograficã, obtinutã
printr-o privire 'literalã' asupra obiectelor, o privire rece, neutrã,
cum este aceea a camerei de filmat" . Paradoxal, acest nou realism, caracterizat
prin detasarea impersonalã a privitorului de realitatea pe care
o contemplã, nu mai are prea multe contingente cu vechea formulã
balzacianã, ci, dimpotrivã, se apropie mai degrabã
de literatura fantasticã, anti-mimeticã prin excelentã.
Cãci, dacã în proza lui Balzac obiectul precede si
determinã limbajul descrierii sale, în noul roman el "lasã
impresia cã apare chiar în momentul descrierii, fiind pura
creatie a limbajului. El nu are trecut, nici viitor, nu are altã
semnificatie dincolo de aceea pe care i-o acordã numirea si apoi
descrierea lui. în primul rînd, el este." Asadar, între
existenta sa obiectivã si subiectul care o percepe nu mai existã
nici o relatie; constiinta nu mai nutreste ca atare ambitia animistã
de a-si apropria obiectul, atribuindu-i calitãti umane, deci "falsificîndu-l",
ci îl priveste ca pe o entitate strãinã, complet necunoscutã,
ostilã chiar (de aici si impresia stranie, simili-fantasticã,
simili-oniricã, pe care o provoacã descrierea). Iatã
cum vedea Alain Robbe-Grillet aceastã nouã relatie dintre
constiintã si lucruri într-un univers vidat de orice semnificatie:
" în locul acestui univers de 'semnificatii' (psihologice,
sociale, functionale) ar trebui sã încercãm sã
construim un univers mai solid, mai imediat. Obiectele si gesturile sã
se impunã de la început prin prezenta lor, iar aceastã
prezentã sã continue, apoi sã domine deasupra oricãrei
teorii explicative care ar încerca sã le închidã
în vreun sistem de referinte sentimental, sociologic, freudian, metafizic
sau de alt fel. în acest univers romanesc viitor gesturile si obiectele
vor fi 'acolo' înainte de a fi 'ceva'; si vor fi acolo si dupã
aceea, dure, inalterabile, prezente pentru totdeauna si bãtîndu-si
joc de propriile lor sensuri, care încearcã zadarnic sã
le reducã la rolul de instrumente precare între un trecut
inform si un viitor indeterminat."
Se pot identifica, în aceastã atitudine gnoseologicã,
influente ale fenomenologiei post-husserliene, ale "obiectivismului" heideggerian
(care sustinea ideea captãrii adevãrului "în sine"
prin reducerea la maximum a subiectivitãtii), cît si ale neopozitivismului
lui Wittgenstein, care postula teza inutilitãtii subiectului ca
suport al gîndirii si reducerea sa la pura reprezentare logicã
a realitãtii. Dacã, dupã cum sustine D. Tepeneag,
acest nou quietism s-a nãscut ca reactie împotriva existentialismului
si a tuturor sistemelor idealiste care, postulînd ideea falsã
a unei solidaritãti între om si lucruri, duc pînã
la urmã, inevitabil, la alienare si la "ivirea unui tragism usor
masochist" , trebuie totusi sã remarcãm, contrar opiniei
lui Robbe-Grillet, cã solutia aleasã nu deschide perspective
prea luminoase. Cãci subiectul, refuzînd a se întreba
cu privire la sensul lucrurilor din jur, pierde fatalmente controlul asupra
acestora, înstrãinîndu-se de ele irevocabil, iar la
capãtul acestui proces, numit de Lucien Goldman reificare, personajul
dispare, se oculteazã, lãsînd locul obiectelor. Ca
si în cazul suprarealismului, însã pornind de la premise
contrarii, obiectele ajung inexorabil sã se substituie animatelor,
de la care, aidoma unor malefici vampiri, iau fiinta (anima), proliferînd
monstruos si invadînd lumea, în vreme ce subiectul / personajul
se limiteazã exclusiv la rolul de mecanism pasiv si neutru de înregistrare
a acestei agresiuni paradoxale.
Evident cã tipul de fabulã care convine cel mai
mult acestei neutralizãri si de-personalizãri a personajului
este trama oniricã. în vis, protagonistul pierde puterea asupra
realitãtii, ale cãrei legi îi devin acum complet strãine,
cu neputintã de elucidat; dealtfel, el nici mãcar nu mai
încearcã acest lucru, ci se multumeste cu rolul de simplu
observator, de constiintã ambulatorie dar complet pasivã,
ne-problematizantã prin excelentã. Pe de altã parte,
acest eu din vis este pentru eul creator (din starea de veghe) esential
un strãin, aflat fatã de primul într-un raport de incompatibilitate
funciarã si aceastã dublã alienare învãluie
realitatea perceputã într-un halo misterios si impenetrabil.
Scriitura, atunci, se constituie ca un fel de fenomenologie a alienãrii,
în încercarea ei infatigabilã de a comunica "starea
de angoasã si perplexitate în fata obiectelor" .
Dupã cum sustine Leonid Dimov, lumea redevine acum un
haos primordial în care limitele antagonice dintre fenomene dispar
si din vointa artistului iau nastere ad hoc "magice imagini suficiente
lor însele". Reificarea oniricã înseamnã
atunci "stergerea granitelor relationare, cutumiare, rigide, conventionalizate
de o realitate aparentã, pentru a crea o lume panicã, suficientã
siesi", o lume care "nu exclude nimic, ci include totul, nu evadeazã,
ci invadeazã". ªi dacã poetul pledeazã
în final pentru o "artã optimistã", acest lucru trebuie
înteles, ca si în cazul suprarealismului, ca o dorintã
de efasare a vechilor antinomii ale ratiunii, care riscã sã
conducã pînã la urmã la impasul gnoseologic
absolut, deci la fundãtura nihilistã:
"Nimic nu infirmã cu mai multã precizie chinga
cea cumplitã a faptelor decît proiectia lor oniricã.
Necesitatea, imperativele, divinul dispar. Rãmîne o dublã
existentã contopitã: Eul si sinele danseazã singular
o densã si perenã gavotã. Se întelege cã
nu poate fi vorba aici de nici un fel de exclusivism."
E natural ca aceastã nouã literaturã, desi
vãdit novatoare, nemaiavînd orgoliul de a oferi solutii ontologice
si gnoseologice infailibile, sã nu mai aibã nici ambitia
polemicã de a se opune literaturii precedente, negînd radical
tot ce s-a produs pînã atunci, pentru a contempla apoi cu
satisfactie infinitã, precum legendarul Nero, ruinele fumegînde.
"Departe de a face tabula rasa din tot trecutul, cel mai usor ne-a fost
tocmai sã ne punem de acord asupra numelor precursorilor nostri,
iar unica noastrã ambitie e sã fim continuatorii lor.", sustinea
Alain Robbe-Grillet . Ca atare, noua literaturã s-ar putea încadra
în acea categorie tipologicã numitã de Angelo Guglielmi
experimentalism, definitã oarecum prin opozitie fatã de aceea,
mai veche, a avangardei. Desi continuã, fãrã îndoialã,
efortul înnoitor al acesteia, experimentalismul nu vizeazã
demolarea din temelii a edificiului multisecular ridicat de traditia literarã,
ci valorificã toate experientele novatoare de pînã
atunci într-o sintezã originalã. în loc de nihilism
si anarhie, constructie si rigoare formalã: fazei distructive a
terorismului avangardist îi urmeazã acum etapa marilor experiente
creatoare.
Dupã Guglielmi, avangarda s-ar fi identificat numai cu
primul moment al acestui proces ciclic, "acela al rupturii cu trecutul,
al denuntãrii structurilor stilistice traditionale" si, ca atare,
demersul sãu, desi fãrã îndoialã important
din punct de vedere cultural, întrucît a contribuit decisiv
"la provocarea crizei definitive a cîtorva valori traditionale golite
de înteles", nu prezintã aceeasi importantã si din
punctul de vedere al rezultatelor sale artistice. Criticul italian
sustine cã, în situatia în care totul este permis, scriitorii
dispunînd acum de o libertate de manifestare quasi-absolutã,
o nouã miscare de avangardã nu mai poate avea nici o justificare:
"Sã crezi cã existã inamici de învins, oprelisti
de înlãturat si, în sfîrsit, o întreagã
situatie de schimbat este, în cel mai bun caz, o formã de
inconstientã, de insuficientã a constiintei." în
conditiile actuale, orice formã de anarhism cultural, departe de
a mai putea deveni un stimulent pentru progresul culturii, apare, dimpotrivã,
ca moment întîrziat, ca miscare reactionarã opunîndu-se
însusi acestui progres, întrucît nu distrugerea "valorilor
negative" reprezintã acum chestiunea fundamentalã de rezolvat:
"Problema culturii contemporane este nu combaterea valorilor
negative, întrucît acestea nu constituie un obstacol în
calea valorilor pozitive. Si unele si altele coexistã în acelasi
plan. Se impune necesitatea de a învãta sã distingem.
Selectia unora se transformã în moartea celorlalte. Armele
necesare sînt o exercitare mai asiduã a inteligentei si dezvoltarea
constiintei critice. Situatia culturii contemporane se aseamãnã
cu aceea a unui oras din care dusmanul a fugit dupã ce l-a împînzit
cu mine. Ce va face învingãtorul care se aflã la portile
orasului? O sã trimitã trupe de asalt ca sã cucereascã
un oras deja cucerit? Dacã ar face-o ar mãri haosul, provocînd
noi ruine inutile si moarte. Mai degrabã va aduce din spatele frontului
detasamente specializate care vor înainta în orasul pãrãsit
nu cu mitraliere ci cu aparate Geiger. Si multumitã noilor drumuri
pe care le vor deschide (drumuri fireste extraordinare, construite în
locuri neprevãzute si deosebite de cele traditionale) va putea fi
reluatã circulatia în oras. Va fi fãrã îndoialã
o circulatie anevoioasã, obositoare, nesigurã. Va simti nevoia
sã 'încerce' treceri si drumuri mereu noi. Va fi o circulatie
experimentalã."
Conchizînd cã experimentalismul reprezintã
"stilul culturii actuale", Guglielmi sustine cã, spre deosebire
de vechea avangardã ("istoricã"), a cãrei revolutie
era îndreptatã mai ales împotriva structurii exterioare
a limbajului traditional, deci a instrumentului comunicãrii, actiunea
inovatoare a acestuia vizeazã în primul rînd functiile
comunicãrii, instrumentul fiind definitiv uzat, iremediabil compromis.
Dar dacã limba, ca mijloc de reprezentare a realitãtii, e
de acum încolo "un mecanism dereglat", îsi va mai putea oare
scriitura atinge scopul sãu fundamental - acela de "recunoastere
a realitãtii"? Cum anume? Iatã rãspunsul:
"Limba care a instituit pînã în prezent raporturi
de reprezentare cu realitatea, situîndu-se fatã de aceasta
într-o pozitie frontalã, de oglindã în care ea
se reflectã în mod direct, va trebui sã-si schimbe
punctul de vedere. Sã se mute adicã în inima realitãtii,
transformîndu-se din oglindã reflectoare într-un minutios
înregistrator al proceselor, chiar si al celor mai irationale, ale
formãrii realului; sau, continuînd sã rãmînã
la exteriorul realitãtii, sã punã între ea si
aceasta un filtru prin care lucrurile amplificîndu-se în imagini
suprareale sau alungindu-se în forme halucinante, sã se dezvãluie.
Aceasta este operatia esentialã a noului experimentalism."
Dupã opinia lui Guglielmi, aceastã operatie nu
este polemicã, ci constituie o experientã care trebuie sã
se desfãsoare "în laborator", cu multã "prudentã",
succesul ei depinzînd esential de "gradul de organizare a laboratorului".
Orientarea sa este în primul rînd "spre cãutarea unor
noi structuri expresive, spre descoperirea unor noi combinatii stilistice,
în care se varsã materialele cele mai neprevãzute si
deschise contaminãrilor lexicale cele mai cutezãtoare".
Asadar, nu mai are nici o importantã materialul supus prelucrãrii,
ci forma în care acesta urmeazã a fi turnat. Cãci,
spre deosebire de avangardã, care în general tinde sã
creeze "o nouã retoricã a continuturilor", noul experimentalism
"este dominat de un interes esential pentru formã, un interes unic
si primordial", iar acesta nu se opune în nici un fel intereselor
de continut, întrucît "orice cãutare de continut nu
poate fi decît o cãutare de nivele expresive" . Ca atare,
nu trebuie sã mire pe nimeni cã sursele de inspiratie ale
noilor "experimentatori" pot fi aflate oriunde, în "traditiile culturale
cele mai îndepãrtate si mai deosebite": Dante, Homer, Rabelais,
vechile texte chineze, mãstile negre etc., toate aceste "repescuiri"
neînsemnînd în nici un caz "reluãri de stil",
ci "recuperãri de materiale ce vor fi utilizate ca instrumente în
noi experiente expresive".
Trecînd în revistã sursele de inspiratie (declarate)
ale onirismului romînesc, se poate constata aceeasi vocatie a sintezelor
recuperatoare. în primul rînd, dupã cum am arãtat
mai sus, onirismul în sine se vrea a fi o sintezã (între
romantism si suprarealism, ba chiar si între suprarealism si ermetismul
intelectualist din descendenta lui Mallarmé si Valéry). "Scriitura
oniricã - sustine D. Tepeneag - foloseste toate 'cuceririle' literaturii
moderne si refuzã încadrarea într-unul din vechile genuri
literare." Iar modelele invocate fac parte din zone si din vîrste
ale literaturii foarte diferite: cãrtile populare, Eminescu (în
special proza si poemele postume), Ion Barbu, Mateiu Caragiale, Urmuz,
Kafka, expresionismul, noul roman francez etc., încît indicarea
unor filiatii exacte riscã sã devinã nu numai dificilã,
ci si simplistã si falsificatoare. Dealtfel, D. Tepeneag condamnã
aceastã "exigentã ipocritã" a criticii autohtone de
a stabili, dintr-o "adevãratã manie a comparatismului", false
genealogii sau înrîuriri, contestîndu-le astfel autorilor
în chestiune însãsi originalitatea si creînd o
"stare de confuzie" dãunãtoare. Ar fi mai bine, sugereazã
el, sã fie acceptatã ideea "vaselor comunicante" sustinutã
de E. Lovinescu, cãci e natural ca oamenii aceleiasi epoci "sã
gîndeascã asemãnãtor si sã se exprime
în maniere apropiate". Dincolo de motivele care l-au îndemnat
pe Tepeneag sã caute o justificare atît de puerilã
(e foarte probabil ca articolul sãu sã se fi constituit ca
rãspuns la recenziile defavorabile scrise de Marian Popa în
"Luceafãrul"), e de remarcat solidaritatea punctului sãu
de vedere cu cel al experimentalistilor europeni: în locul atitudinii
ostile fatã de trecut, dorinta de a-l recupera si revaloriza dintr-o
nouã perspectivã.
Dar dacã aceastã atitudine fatã de vechea
traditie nu mai poate fi definitã "în termeni de opozitie
si de rupturã", conform expresiei lui Eugen Ionescu, ce anume justificã
atunci plasarea noului experimentalism în descendenta avangardei?
Ca si aceasta, dupã cum remarca Paolo Chiarini, experimentalismul
exercitã o adevãratã "agresiune asupra limbajului",
într-un scop pur terapeutic: acela de a-i recupera functia primordialã
(de reprezentare a realitãtii), falsificatã si discreditatã
de un uzaj inadecvat. De fapt, e vorba acum de un alt tip de relatie cu
realitatea decît cel urmãrit de discursul traditional: dacã
acesta urmãrea în principal explicarea realitãtii,
încadrarea ei în tipare si scheme rationale rigide, rezultatul
ineluctabil al acestei operatiuni fiind falsificarea realului, noul limbaj
vizeazã, dimpotrivã, totala de-mistificare a acestuia, surprinderea
lui în "neutralitatea" sa originarã, dincolo de orice interpretãri
/ valorizãri posibile. Evident cã, pentru a realiza
acest deziderat, ideal ar fi în primul rînd sã se atingã
acel "grad zero al stilului" de care vorbea Roland Barthes, un "stil al
absentei", complet epurat de figurile ornante ale retoricii (si mai cu
seamã de tropi, care, dupã D. Tepeneag, constituie moduri
de apropriere agresivã a realului) si de orice alte elemente parazite.
Modul stilistic cel mai adecvat neutralizãrii tuturor sensurilor
ar fi pastisa, care, prin operarea de fuziuni insolit-ironice între
planuri îndepãrtate, chiar contrastante, conduce la dezagregarea
structurilor stilistice traditionale, sugerînd astfel "relativismul
si devalorizarea tuturor valorilor" .
Acest nou tip de scriiturã pare cã se apropie asimptotic
de idealul de opera aperta visat de Umberto Eco, cãci ea nu mai
încearcã sã comunice un sens prestabilit, univoc, într-o
formã adecvatã, a posteriori, ci forma dã nastere,
pe mãsurã ce se încheagã, unui sens complet
inedit, necunoscut anterior scriptorului. Ca atare, retorica discursului
va miza în primul rînd pe timpurile verbale indeterminate (prezentul,
viitorul sau imperfectul) si pe modurile ipoteticului (prezumtivul sau
conditional-optativul), faptele relatate rãmînînd astfel
de multe ori suspendate într-un "limb de posibilitãti" si
frizînd, "prin perseverenta zãbovirii în posibil", irealul
. Uneori, aceeasi materie scripturalã e abordatã din nou,
din perspective diferite, într-o vesnicã reîntoarcere
(titlul unui volum de L. Dimov) care, însã, nutrind ambitia
de a elucida totul, nu rezolvã pînã la urmã
nimic, semnificatiile anulîndu-se reciproc iar faptele rãmînînd
perpetuu in potentia, fãrã speranta de a se actualiza vreodatã
(vezi, spre exemplu, romanul Zadarnicã e arta fugii de D. Tepeneag).
în ceea ce priveste poezia oniricã,
aceasta e, prin excelentã, conform Weltanschauung-ului suprarealist,
o poezie a lucrurilor, caracterizatã în general prin neantizarea
eului producãtor de semnificatii si, pe de altã parte, o
poezie în actiune, al cãrei sens se încheagã
pe mãsura progresiei formei, prin angrenarea termenilor în
contexte inedite, surprinzãtoare, ce dau nastere ad hoc unor trasee
semnificante imprevizibile. Lectorul e atunci invitat sã participe
la nasterea sensului, conform propriei sensibilitãti. Punctul limitã
al acestei comunicãri poetice e acela în care cuvintele nu
mai sînt niste simple nomina ale unor realitãti preexistente,
ci devin, dupã cum sustine L. Dimov, "elemente reale si întregi"
care se substituie lucrurilor denumite, proliferînd independent si
creînd o lume perfect autonomã, care e textul însusi.
în aceastã "teribilã încercare de a da cuvintelor
(prin magice alãturãri în primul rînd) o viatã
de sine stãtãtoare", "semnele ortografice, ba chiar forma,
asezarea si corpul literelor devin elemente plastice" producãtoare
de sens. Se pot recunoaste în aceastã conceptie esteticã
urme ale realismului platonician din Cratylos, cît si ale neopozitivismului
logic al lui Bertrand Russell si Wittgenstein, care sustinea imposibilitatea
iesirii din limbaj pentru a apropria realitatea exterioarã. însã
în primul rînd, e lesne de decelat aici un avatar al dicteului
automat suprarealist, întrucît, la fel ca acolo, momentul expresiei
si cel al cunoasterii "sînt atît de aproape unul de celãlalt
încît par simultane" .
Suprarealismul a murit, trãiascã suprarealismul!
E limpede cã, în pofida încercãrii obstinate
a lui D. Tepeneag de a proba existenta unui program estetic sui generis
al grupului oniric, acesta se relevã pînã la urmã
tot ca un avatar (e drept, cosmetizat) al doctrinei bretoniene, dupã
filtrarea experientei noului roman francez si, probabil, a fantasticului
kafkian si borgesian. "Reabilitarea" visului, cultivarea deliberatã
a incongruentelor, a fantasticului oniric în scopul insolitãrii
lectorului, de-personalizarea instantei auctoriale, picturalitatea, primatul
obiectelor s. a. m. d. sînt în fond caracteristicile esentiale
ale discursului suprarealist. Dealtfel, însusi D. Tepeneag va fi
nevoit în cele din urmã sã admitã cã,
desi în teorie grupul si-a dovedit originalitatea, în practicã
membrii sãi "au rãmas mult timp impregnati de suprarealism"
si chiar cã afirmatia lui Claude Bonnefroy cã "Tepeneag e
un Eleat suprarealist care în plus i-a citit pe Robbe-Grillet si
Claude Simon" "constituie, în contradictia ei internã, un
început de definitie a onirismului structural". Pe urmele
lui Breton si preluînd chiar o expresie a acestuia din primul manifest
al suprarealismului, Tepeneag încearcã mai tîrziu sã
întocmeascã un dictionar al scriitorilor onirici, sustinînd
cã "au fãcut act de onirism" Dimov, Ivãnceanu, Mazilescu,
Gabrea, Turcea, Brumaru, Titel, Tãnase s. a. Toate-s
vechi si nouã toate…
Pe de altã parte, lecturînd în paralel creatia
membrilor grupului oniric, se poate constata cã, dincolo de existenta
acelui program estetic comun, atît de mult invocat, scriitura lor
relevã deosebiri (stilistice si nu numai) foarte mari (si Tepeneag
va recunoaste acest lucru), încît probabil cã nu poate
fi un mod mai adecvat de abordare a literaturii onirice decît analiza
separatã a creatiilor individuale, care, aidoma monadelor leibniziene,
se relevã fatalmente ca niste lumi autonome închise în
sine. Iar aceastã distantã considerabilã între
spiritul si litera onirismului – ce relevã, la urma urmei, refuzul
înregimentãrii – confirmã în fapt punctul de
vedere al lui Angelo Guglielmi: din acest moment, avangardismul, cu atitudinea
sa sectarã, dogmaticã, fanatic-intolerantã, era si
la noi un capitol încheiat.
