Vladina MUNTEANU
STRUCTURI SPATIALE SEMNIFICANTE ÎN LITERATURĂ SI PICTURĂ (I)
Analiza componentei spatiale a operei de artă este, în orice demers
critic, una legitimă si necesară, fie si numai dacă avem în vedere
că orice fapt de cultură este, în ultimă instantă, un produs al activitătii
umane, aceasta din urmă fiind de neconceput în afara legilor, fie ele
determinate sau relative, ale spatiului si timpului. Cu atît mai mult
cu cît obiectul estetic marchează experienta spatială în cel
putin două directii: în primul rînd, modifică „decorul” spatiului
real prin însăsi prezenta sa printre celelalte lucruri, înglobîndu-l
sau lăsîndu-se înglobat, ca în cazul arhitecturii sau al
sculpturii, extinzîndu-l, adăugîndu-l, ca în cazul teatrului,
al coregrafiei (unde vorbim despre spatii etalate în întregime
în chiar spatiul realitătii fenomenale), sau marcînd, în
real, porti spre spatii imaginare, ca în pictură, fotografie sau literatură;
în al doilea rînd, produce un spatiu propriu, unic, intrinsec,
altul decît spatiul real, dar avîndu-l ca origine pe acesta –
modificat de perceptia subiectivă a creatorului, cu o organizare specifică
a materialului dictată de dialectica sensibilă dintre real si imaginar si
cu semnificatii majore privind raporturile creatorului sau ale receptorului
(individual sau colectiv) cu realitatea unei epoci.
La prima dintre aceste acceptiuni se referă, de exemplu, René Passeron
cînd statutează drept arte spatiale arhitectura, coregrafia, regia,
sculptura si arta grădinilor si refuză picturii dimensiunea spatială si pe
cea a miscării – numind „pictură contaminată” pictura care încearcă
în mod deliberat să exprime profunzimea, miscarea si volumul spatiului1;
si pe aceeasi linie interpretativă se situează numeroasele încercări
de clasificare a artelor care iau drept coordonate spatiul, timpul si diviziunile
acestora în functie de manifestările în real ale unei anume arte2.
Transferul cu caracter generalizator al unor dominante spatiale de ordin
cu precădere geografic asupra sferei culturii si a istoriei artelor a dus
la identificarea unor modele structurale spatiale specifice, corespunzînd
unui anumit sentiment al spatiului, dezvoltat diacronic, exprimînd
sufletul particular al fiecărei culturi – Oswald Spengler despre spatiul
boltă pentru cultura arabă, spatiul labirintic pentru cultura egipteană sau
spatiul ca plan de întindere pentru cultura rusă; Lucian Blaga despre
spatiul mioritic sau George Popa despre spatiul hiperionic ca matrici stilistice
proprii culturii românesti3.
Fără îndoială că faptul cultural poate fi încadrat într-o
anume formă generală de gîndire determinată istoric, că există o relatie
activă, de interdeterminare, între sistemele de reprezentare artistică
si coordonatele psiho-sociale, istorice, politice sau economice, însă
demersul nostru, fără a exclude criteriile enumerate mai sus, va avea în
vedere problema structurării spatiului creat în interiorul operei artistice,
a spatiului estetic autonom care opune realului o lume proprie, fictivă.
Am ales ca domenii de exemplificare literatura si pictura considerînd
că spatiul operei literare, în primul rînd, precum si al celei
picturale se manifestă si semnifică în afara spatiului real, nefiind
date reale, emergente acestuia, ca în cazul teatrului sau al dansului
si, mai ales, pentru că, în ciuda faptului că se comunică diferit (pictura
în mod direct, vizual, iar literatura mediată de cuvînt), ambele
ascund si revelă (atîta timp cît lectura pînzei se face
în spiritul lecturii cărtii) spatii care semnifică atît la nivelul
formei, cît, mai ales, la nivelul continutului, al imaginarului. Pe
aceste două coordonate (în termenii lui Pierre Francastel – „tehnici
figurative” si „reprezentări imaginare”)4, limbajul pictural si cel literar,
fiecare cu o sintaxă specifică, îsi împlinesc functia reprezentativă
si pe cea expresivă5,6 în sinteze semnificative unice care se adresează
în aceeasi măsură atît întelegerii cît si sensibilitătii
lectorului. În aceeasi arie interpretativă, mai nuantat, Gilbert Durand
vorbeste despre trei mari zone structurale care conferă operei semnificatia:
tema, care are în vedere concepte sociale, stereotipuri existente,
regimul imaginii, referitor la motivele simbolice care indică înclinatiile
imaginare subiective, caracterul imaginal al autorului si stilul, adică aptitudinile
creatorului si mijloacele tehnice folosite7.
În încercarea noastră de a urmări semnificatii ale organizării
în structuri diferite a spatiului în cele două sisteme artistice
considerate mai sus, am ales să urmăm indicii operatori utilizati de Pierre
Francastel – tehnici figurative si reprezentări ale imaginarului – urmărind
în fond mutatii semnificative la nivelul geometriei formei si al dialecticii
real/imaginar a continutului.
TEHNICI FIGURATIVE SI SEMNIFICATII ALE SPATIULUI
Potentialul spatializant al mijloacelor de expresie
Figurarea specifică a spatiului în fiecare dintre cele două arte tine
în primul rînd de „materialul de constructie” propriu fiecăreia
dintre ele, de limbajul specific, diferit de cel conceptual, în functie
de care se organizează discursul pictural sau cel literar si care poate fi
analizat în unitătile sale minimale – cuvîntul pentru literatură,
culoarea, linia sau tusa în pictură – sau la nivelul organizării lor
superioare, în ansambluri de relatii.
Gerard Genette identifică astfel o spatialitate primară sau elementară în
opera literară, care este cea a limbajului însusi, o spatialitate care
nu poate fi pusă în legătură nici cu geometria, nici cu spatiul vietii
practice si care se realizează în interiorul relatiei semnificat-semnificant
în cuvînt si la nivelul relatiilor de verticalitate si/sau de
orizontalitate ale textului scris. Spatiul semantic ce apare între
literă si sens – figura – are un potential virtual care îl face pe
autor să declare cuvîntul ca fiind cel mai apt si mai complex mijloc
de exprimare a relatiilor spatiale, atît în combinatoriile exersate
în frază, în vers, cît si la nivelul întregului text
– criticul oferind aici exemplul arhitecturii proustiene în care raporturile
de vecinătate, de succesiune în spatiul scris sînt dublate de
relatii verticale între episoade îndepărtate temporal, tehnică
ce grupează semnificatiile la nivelul totalitătii operei8. Forta spatializantă
a limbajului literar, capacitătile sale de expresie vin din statutul său
de reprezentare de gradul al doilea, în care sensul pre-există semnificantului
prin semnificat; din acelasi motiv limbajul artistic se pretează mai usor
la descompunerea si clasificarea unitătilor sale semnificative.
Altfel stau lucrurile în pictură. Limbajul vizual si imagistic este
inteligibil, dar intraductibil integral prin limbajul conceptual. Ca atare,
mijloacele sale de expresie nu sînt în mod hotărît si denotative
si, cel putin la prima vedere, apar drept reticente încadrării în
vreun sistem formal sau semnificativ. Specificul limbajului pictural vine
din aceea că, prin modalitatea de a se comunica, pur vizuală, se adresează,
cu prioritate, sensibilitătii. Pata de culoare, linia, tusa nu exprimă nimic
în realitatea lor proprie, dar trimit spre „un registru fundamental
de scheme trăite”, solicită reactii ale unui „compendiu emotional” apartinînd
deopotrivă creatorului si receptorului care le vor investi, constient sau
nu, cu o anumită semnificatie9.
Despre interactiunea elementelor plastice (linii, valori, culori, tusă) în
raport cu o posibilă exprimare a spatiului ne vorbeste René Passeron
în Opera picturală si functiile aparentei10. Tusa, ne spune autorul,
e pecetea personalitătii pictorului, „privită cu lupa, dezvăluie aceleasi
secrete ca si scrisul” iar în ordinea exprimării spatiului, e miscare
operatorie care poate anima materia picturală, figurînd gesturi sau
deformînd forma spre ambiguitate. Mai pregnant semnificative, tinînd
de o „semiologie picturală” cu continut afectiv, sînt linia si culoarea:
linia fixează conturul, aparenta ca atare, situează obiectul în spatiu,
oferindu-i autonomie si singularitate, este cea care potentează spatiul vid
dintre obiecte si, prin formă – curbă, frîntă, dreaptă – impune un
anume ritm „facerii” spatiului plastic; culoarea tine de reprezentarea figurată
a locurilor si e capabilă să exprime prin ea însăsi spatiul, fie acesta
subiectiv si abstract – exemplul autorului în acest sens fiind rosul
lui Kandinsky11.
Ar trebui spus că în decursul diferitelor curente si scoli, linia,
desenul si culoarea în figurarea si exprimarea spatiului si-au disputat,
pe rînd, întîietatea: conturul clar, desenul precis, linia
sigură, geometrică a renascentistilor sau a pictorilor realisti se diluează,
cedînd culorii functia spatială în impresionism pentru ca, în
pictura modernă, atît liniile cît, mai ales, culorile să dobîndească
o autonomie sprijinită pe continuturi de expresie lizibile. Spre exemplu,
dacă un Renoir experimentează deplasarea liniilor si a maselor pentru a opera
modificări în spatiu, dacă Van Gogh si Gaugain caută în alăturarea
de tonuri pure iluzia distantei, înlocuind efectul de perspectivă cu
ritmul cromatic, dacă la fovi brutalitatea culorii naste spatii, în
pictura non-figurativă sau abstractă, imaginarul, cu toate componentele lui
ajunge să revină în exclusivitate liniei si cromaticii, într-o
miscare de întoarcere spre sine a picturii, spre autonomia totală,
obtinută „prin eliminarea adaosurilor extraplastice: ilustrativul, pitorescul,
descriptivul, intentiile hedoniste”12.
O lucrare care fundamentează statutul culorii si potentialul său spatializant
în pictura modernă, scrisă de chiar un reprezentant al acesteia, este
Despre spiritual în artă a rusului W. Kandinsky, în care autorul
asociază culorii o anumită reprezentare a spatiului (albul ceresc/galbenul
pămîntean) sau a datelor acestuia (galbenul/interioritate, rosul/spatiul
lăuntric pasional, violetul/adîncimea meditativă, verdele /lipsa miscării,
tonuri calde-reci/apropiere/ depărtare)13.
Investirea mijloacelor artistice, a unitătilor minimale cu semnificatie sporită
în crearea unui sentiment al spatiului – în fapt, pledoarie pentru
individualizarea si autonomia unei anume arte – se manifestă si în
sfera literaturii, atingînd puncte fierbinti în manifestările
artistice si manifestele programatice ale miscărilor avangardiste (cuvintele
în libertate ale futuristilor, abolirea sintaxei, plurisemantismul
suprarealist, hazardul în producerea textului).
Potentialul spatializant al perspectivei
Credem că cea mai importantă directie de urmărit în identificarea si
explicarea unor modele spatiale în arta plastică este aceea a perspectivei.
Conceptul, cu o traditie istorică ce urcă încă din perioada Renasterii
(desi tratate de perspectivă apar încă din secolul al XV-lea), si care
are ca punct de plecare o definitie geometrică ca „sistem particular de proiectie
în plan bidimensional a obiectelor în trei dimensiuni”14, face
carieră în pictură, denuntînd alteritatea esentială a spatiului
matematic în raport cu spatiul experientei perceptive. Cu alte cuvinte,
traduce conceptia spatială subiectivă a artistului materializată în
termenii obiectivi ai opticii, dar trecută prin filtrul personalitătii artistice
a creatorului, sumă a unor determinări subiective, de ordin psiho-social,
care se referă la sensibilitate, la morală, la nivelul cunostintelor filosofice
si tehnice ale societătii.
Perspectiva va ordona astfel diferitele sisteme de reprezentare spatială,
distingînd spatii proprii diverselor epoci, scheme perceptive si geometrice
particulare, modalităti distincte de organizare a imaginarului, oferind,
deci, în esentă, o sinteză semnificativă a raporturilor omului-creator
cu lumea reală si cu propria sa operă.
Din sfera artelor plastice, perspectiva a devenit, în studiile ultimului
secol, marcă stilistică si punct de plecare si în interpretarea spatiului
literar. Numită fie punct de vedere, fie perspectivă, este definită ca modalitate
în care evenimentele povestite sînt percepute de narator si de
cititorul virtual15, modalitate de exprimare a raporturilor naratorului cu
lumea si cu altii sau a altora cu lumea si cu naratorul16, atitudine narativă,
implicînd relatia evenimente-povestitor-public, sprijinită pe viziunea
de ansamblu a operei17.
Pînă în epoca modernă putem identifica, fără teama de a gresi
în mod esential, un paralelism în evolutia si realizarea perspectivei
în spatiul pictural si în cel literar. Spatiul Evului mediu este,
spre exemplu, un spatiu epic, compartimentat, al drumului si al obstacolelor
acestuia (Chansons de Geste si miniaturile ilustrative ale acestora).
Spatiul Renasterii este acela care va da nastere ideii de perspectivă si
o va fundamenta teoretic după retete ale opticii care vizau redarea spatiului-scenă,
după cubul lui Alberti sau a spatiului decor, al profunzimii, după teoria
liniilor de fugă a lui Da Vinci. Geometria riguroasă din tablourile lui Bruegel,
secventialitatea spatială pe orizontală sau pe verticală, extinderea spatiului
prin tehnica trompe l'oeil sînt cîteva dintre modalitătile de
figurare a spatiului care vor asigura schema compozitională a lumii imaginate
pentru următoarele aproape patru secole18. Tot Renasterea instaurează ceea
ce Jean Yves Tadié numeste perspectivă morală19, care corespunde ilustrării
unei lumi văzute din exterior, pe care artistul, fie el pictor sau scriitor
(mai bine spus narator omniscient) o redă prin filtrul atitudinii proprii,
valorizante fată de universul descris, cu atît mai mult cu cît
acesta se deschide variatiei tematice, coborînd arta cu adevărat în
mijlocul lumii. De aici vor apărea „tensiunile constitutive ale operei” de
care vorbea Gilbert Durand, între teme si stil sau regimul profund
al imaginarului reperabile în pictura lui Bosch sau în cea a
lui Goya20, si tot de aici pleacă satira, parodia, mascate de desfăsurarea
epică sau de scena impusă de o anumită temă. (Giovanni Boccacio – Decameronul,
François Rablais – Gargantua et Pantagruel; Hyeronimus Bosch, Pieter
Bruegel). O altfel de perspectivă morală, dublată de reflexivitate vom întîlni
în operele contemporanilor El Greco si Cervantes: contingenta cu supranaturalul
este, la cei doi, încercare de evadare din real, incorigibilul visător
Don Quijote se mulează perfect pe siluetele alungite spre cer ale personajelor
lui El Greco.
De la Renastere si pînă în epoca modernă, perspectiva se subiectivează
treptat, însă doar impresionismul operează, în pictură, cîteva
modificări notabile, prin triangularea spatiului, anihilarea scenograficului,
a planurilor selective, înlocuindu-l cu un spatiu lipsit de contur,
care unifică lucrurile si lumina, care „renuntă la constructia ratională
restituind senzatiei initiativa si chiar exclusivitatea arhitecturii spatiale”21.
Impresionismul este curentul care „pune cu adevărat problema prăbusirii vechiului
spatiu plastic”22, curentul care aboleste orice fel de imitatie a spatiului
exterior în favoarea reprezentării spatiilor interioare: „Mă multumesc
să caut în eul meu intim si nu în natură”, spunea Cézanne.
Ultima mutatie si cea mai răsunătoare în privinta perspectivei are
loc în cultura modernă în relatie, printre altele, cu criza functiei
traditionale a artei ca mimesis (concurată de aparitia fotografiei si a cinematografului)
si cu noua conceptie despre spatiu introdusă în domeniul stiintific
de teoria relativitătii. Perspectiva clasică, cu punct de vedere fix si spatiul
tridimensional devin insuficiente, dacă nu total nepotrivite figurării unui
spatiu ale cărui date esentiale sînt viteza, supraaglomerarea obiectuală
si relativul, după cum nu convin nici noului tip de artist, angoasat, tensionat,
refugiat în ireal sau în oniric, căutînd o ordine pe care
realul refuză să i-o revele. Tabloul cheie, care propune o nouă modalitate
de vedere în spatiu, a fost considerat Domnisoarele din Avignon al
lui Pablo Picasso, care, la vremea aparitiei lui, a socat prin modalitatea
de prezentare a celor cinci nuduri, din perspective diferite – în picioare,
profil, jos, cu spatele, culcat – într-un spatiu fără comunicare între
scene.
Pluriperspectiva picturală are, în literatură, drept corespondent perspectiva
multiplă, realizată prin investirea unor personaje cu statut de instantă
narativă care completează sau modifică discursul naratorului; efectele în
figurarea spatiului, însă, sînt opuse: în pictură, pluriperspectiva
concentrează spatiul în jurul obiectului, excluzînd decorul,
în timp ce în literatură îl amplifică, în structuri
repetitive.
O altă analogie tine de expresia spatiului în functie de dimensiunea
unei temporalităti interioare care fragmentează discursul literar (Proust
fiind exemplul cel mai des invocat), iar în pictură, ca noutate, acelasi
timp distruge integritatea imaginii si a obiectelor (imaginarea în
acelasi plan a unor obiecte cu functii precise pentru anumite părti din zi
sau care sugerează activităti succesive). Temporalitatea si miscarea, nespecifice
picturii, de altfel, intervin cu violentă în tabloul modern, în
ambitia de a „prinde” pe pînză imaginea desfăsurată în minisecventa
temporală de clicul aparatului de fotografiat (Marcel Duchamp – Nud coborînd
scara, Carlo Carra – Cavalerul rosu). Abordarea tehnicistă în concurentă
cu, de această dată, camera de luat vederi, domină arta descrierii la neoromancierii
francezi, în ideea unei obiectivităti sporite în relatia om-lucruri23.
Un tip special de imagine se obtine, la autorii citati mai sus (cu antecedente
la reprezentantii avangardei), prin juxtapunerea spatiului real cu cel oniric
sau al imaginarului delirant avînd ca punct de plecare aceeasi constiintă
a eroului de roman (Alain Robbe-Grillet – În labirint) după o tehnică
de melange spatial mai potrivită picturii si, poate, din această cauză mai
mult speculată în acest domeniu (Juan Miro, Paul Klee, Marc Chagall).
BIBLIOGRAFIE:
1. Ailincăi, Cornel – Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura
Dacia, Cluj Napoca, 1982
2. Dufrenne, Mikel – Fenomenologia experientei estetice, vol. I, Obiectul
estetic, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976
3. Durand, Gilbert – Figuri mitice si chipuri ale operei, Editura Nemira
1998
4. Francastel, Pierre – Pictură si societate. Nasterea si distrugerea unui
spatiu plastic, Editura Meridiane, Bucuresti, 1970
5. Genette, Gerard – Figuri, Editura Univers, Bucuresti,1978
6. Grigorescu, Dan – Constelatia gemenilor. Arta si literatura în perspectivă
comparatistă, Editura Meridiane, Bucuresti, 1979
7. grup * – Retorica generală, Editura Univers, Bucuresti, 1974
8. Hoffman, Werner – Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, Bucuresti,
1977
9. Kayser, Wolfgang – Opera literară, Editura Univers, Bucuresti, 1979
10. Leger, Fernand – Functii ale picturii, Editura Meridiane, Bucuresti,
1976
11. Passeron, Rene – Opera picturală si functiile aparentei, Editura Meridiane,
Bucuresti, 1982
12. Popa, George – Semnificatia spatiului în pictură, Editura Meridiane,
Bucuresti, 1973
13. Sedlmayer, Hans – Epoci si opere, Editura Meridiane, Bucuresti, 1991
14. Tadie, Jean Yves – Proust et le roman, Editions Gallimard, Paris, 1971
15. Enciclopaedia Universalis, volumul 12 (Oeil – Physique), Editeur a Paris,
France, 1980
16. Istoria Artei, Editura Enciclopedia RAO, Bucuresti, 1998
NOTE
1. René Passeron, Figurarea spatiului în Opera picturală si
functiile aparentei, Editura Meridiane, Bucuresti,1982, p. 174.
2. O amplă incursiune diacronică în încercările de clasificare
a artelor, după variate temeiuri si criterii apartine lui Dan Grigorescu
(Sistemele artelor surori) în Constelatia Gemenilor, Editura Meridiane,
Bucuresti, 1979, p. 54-98.
3. George Popa, Semnificatiile spatiului în pictură, Editura Meridiane,
Bucuresti, 1973, p. 7-8.
4. Pierre Francastel, Pictură si societate, Editura Meridiane, Bucuresti,
1970, p. 11.
5. Mikel Dufrenne, Obiectul estetic si ideea de lume în Fenomenologia
experientei estetice, vol. I, Editura Meridiane, Bucuresti,1976, p. 112.
6. Hans Sedlmayer, Epoci si opere, Editura Meridiane, Bucuresti, 1991, p.
289.
7. Gilbert Durand, Figuri mitice si chipuri ale operei, Editura Nemira, Bucuresti,1998,
p. 120.
8. Gerard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucuresti, 1978,p. 145.
9. René Passeron, op. cit., p. 251-252: „să spunem că o linie
frîntă va suscita temele emotionale ale iritării sau ale surprizei
spatiale, dacă este neregulată; un ghemotoc de linii încîlcite,
temele confuziei si ale dificultătii de nerezolvat; o anumită linie curbă,
cele ale voluptătii, bunăstării si ale moliciunii”.
10. ibidem, capitolul Modalităti de exprimare a spatiului prin mijloacele
fundamentale ale plasticii picturale, p. 188-193.
11. ibidem, p. 253: „Rosul, de pildă, poate declansa, deoarece flacăra e
rosie, o vibratie interioară asemănătoare cu a flăcării. Rosul clar are o
actiune excitantă. Fără îndoială, pentru că seamănă cu sîngele,
el poate produce o impresie apăsătoare, dureroasă chiar”.
12. George Popa, op. cit. p. 145.
13. Apud, W. Kandinsky, Despre spiritual în artă, în Semnificatiile
spatiului în pictură, George Popa, p. 149-150.
14. M. Dalai Emiliani, Perspective în Enciclopaedia Universalis, vol.12
(Oeil-Physique), p. 833: „sistem particular de proiectie într-un plan
bidimensional al obiectelor în trei dimensiuni si diversele lor raporturi
spatiale, astfel încît viziunea imaginii reprezentate să corespundă
cu viziunea obiectelor în spatiu”.
15. grup *, Retorica generală, Ed. Univers, Bucuresti, 1974, p. 281-282.
16. Jean Yves Tadié, Proust et le roman, Edition Gallimard, 1971,
p. 34.
17. Wolfgang Kayser, Opera literară, Ed. Univers, Bucuresti, 1979, p. 294.
18. Pierre Francastel, op. cit., cap. Nasterea unui spatiu. Mituri
si geometrie în Quattrocentro, p. 41.
19. Jean Yves Tadié, op. cit., p. 42: „perspectiva nu e doar de ordin
spatial, fie că spatiul este pictural sau material, e si morală”; autorul
vorbeste despre o „perspectivă obsesională” în cazul „observatorului
spion, despre o perspectivă reflexivă a observatorului pasiv si despre adîncirea
imaginii în perspectiva multiplă care organizează spatiul prin crearea
unor nuclee de observatie secundară”, p. 56: „eroul recrează lumea, deformînd-o,
iar naratorul, la un al doilea nivel, recrează spectacolul”.
20. Gilbert Durand, Figuri mitice si chipuri ale operei, Ed. Nemira, 1988,
p. 147-148.
21. George Popa, op. cit., cap. Impresionismul si postimpresionismul.
22. Pierre Francastel, op. cit., în cap. Distrugerea unui spatiu
plastic. De la romantism la impresionism, p. 139.
23. Dan Grigorescu, op. cit., p. 283: „Cercetarea comparatistă n-a depăsit
întru-totul stadiul constatărilor unor fapte de cultură (dezvăluite
adesea de o erudită catalogare si înseriere). Dar procesul intim, cel
care dă sens comunicării formelor si sensurilor nu e explicat întotdeauna
satisfăcător”.
