P. ZARIFOPOL ÎNTRE AUTONOMIA SI HETERONOMIA ARTEI (III)

 Dacã scrisorile reprezintã “antecamera operei”, polemicile reprezintã însãsi salonul edificiului. Zarifopol are, în adevãr, un stil agresiv, intemperant, fie cã se adreseazã unui preopinent în viatã (Ibrãileanu, Ralea), fie cã vorbeste despre un autor sau despre altul. El se aflã în “dialog” cu Montaigne, cu Renan, cu Molière. Acidul critic, corosivitatea scriiturii nu ocoleste nici prietenii (D. Anghel, spre pildã) dupã cum îi va înfiera si pe dusmanii personali, directi sau potentiali. Tot timpul Zarifopol vizeazã idei si nu oameni, comportamente si atitudini, nu insi sau gãsti literare. De aceea a stîrnit si reactii vitriolante, dialogul devenind un “monolog în Babilon”, nu toate polemicile ridicîndu-se la nivelul de intelectualitate al polemicii Zarifopol-Ibrãileanu sau Ralea.
Despre o atare polemicã “necordialã” avea sã vorbeascã si Felix Aderca (scriitor care se gãsea înregimentat în aceeasi parte a baricadei) în articolul Fiul lui Satan, apãrut în Viata literarã, an III, nr. 68-70, 24 decembrie – 21 ianuarie 1928, la rubrica “Cronica sãptãmînalã”. Aderca rãspundea unui atac concertat al “noii generatii” patronate de Nichifor Crainic si Nae Ionescu, pe a cãrui “listã neagrã” figura si Zarifopol ca exponent al intelectualismului “dizolvant” alãturi de M- Ralea, E. Lovinescu, C. Petrescu, F. Aderca s.a., atac condus de revista Gîndirea prin 2 articole, Mistica statului a lui Petre Marcu-Bals, respectiv interventia din rubrica “Cronica mãruntã” a lui Nichifor Crainic, din nr.11, noiembrie, respectiv nr. 12, decembrie 1927. Cel care avea sã devinã publicistul Petre Pandrea va critica în primul articol pe cei care “si-au fãcut o specialitate din critica dizolvantã”, ei fiind semãnãtori ”de scepticism, împroscãtori profesionali de noroi în toate ideile sfinte si gingase, în flirt acut cu imoralismul gidian”. Cel vizat, autor al “ideilor gingase” era, evident, Zarifopol.
La fel, Nichifor Crainic, mentorul revistei Gîndirea, revistã care, încã din acea perioadã, aluneca, usor dar sigur, spre dreapta, critica, din perspectiva “directiei spiritualiste” si a “noii generatii”, “ironia spiritului rationalist”, “rînjetul acru al scepticismului prematur” care “si-a trãit traiul” în mijlocul cãrora ar trona “ca o cobe rationalistã dintre ruinele morale ale trecutului” glasul lui P. Zarifopol. N. Crainic dezavua, de asemenea, “atitudinea «esteticã» saturatã de scepticism dizolvant” a aceluiasi.
Pe aceleasi pozitii minimalizatoare s-a situat din pãcate si Mircea Eliade cu entuziasmul junetii (salutat de Bals si de Crainic), dezicîndu-se ulterior de atari pozitii ireconciliabile, dar si explicîndu-le: “Bunul-gust si atitudinea agreabil scepticã reprezentau o maturitate de gîndire si o tehnicã a judecãtii critice care nu puteau sã nu irite. Sã nu irite mai ales pe tinerii care credeau în posibilitatea unor serii de valori ce depãseau schema valorilor la care se oprise maturitatea lui Zarifopol” (131; 592-593). Despre aceeasi “incompatibilitate” dintre Zarifopol si “tinerele generatii” va glosa si M. Sebastian.
Luînd apãrarea, împotriva Gîndirii, celui considerat de Marcu-Bals “metec, probabil de origine greacã”, F. Aderca va sublinia tocmai contributia esteticã a acestuia, contributie ce constituia subiectul agresãrii: “Paul Zarifopol, criticul remarcabil si prin gustul educat cu zel si chin de schimnic, si prin spiritul de o vigoare care nu-si îngãduie nici o banalitate agreabilã” (cf. 131; 52). Zarifopol este considerat “un temperament”, dar care meritã o judecatã lucidã vizavi de înaltele sale preocupãri estetice, nu o privire acidã, xenofobã, ultra-nationalistã, necriticã. Impactul lui Zarifopol era explicat de acelasi M. Sebastian ca provenind de la efectul unui lucid asupra unor turmentati, cei din urmã fiind tinerii “noii generatii” educate de Nae Ionescu si de N. Crainic.
În aceeasi categorie a micilor contre, anterioare loviturii finale, trebuie inclusã si polemica Zarifopol-Ralea, dar pe directia de mers interpunîndu-se acelasi F. Aderca, spirit lucid si iconoclast, atras de febricitatea vietii literare. În calitate de adept al teoriei kantiene a “frumosului autonom”, F. Aderca, autor al Micului tratat de esteticã, se va situa constant pe aceeasi pozitie esteticã si moralã cu Zarifopol. Explicînd cã adeptii autonomismului estetic nu preconizeazã înlãturarea zestrei ideologice si sentimentale a scriitorului din opera de artã, ci crearea unor “instrumente” sensibile la estimarea modalitãtii în care aceasta a fost transfiguratã artistic, imprimîndu-se în “efigie esteticã”, va intra în conflict cu Ralea.
Ralea (ca si Ibrãileanu) sugereazã ca evaluarea unui scriitor (dupã “conditia subînteleasã” a talentului) sã se facã printr-un “coeficient etnic” cumulat cu aspectele sociologice, istorice, psihologice. F. Aderca (ca si Zarifopol), alãturi de N. Davidescu, E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, cerea adoptarea unei perspective specifice disciplinei, sugerînd interpretarea oricãrui element al existentei umane exclusiv din unghiul integrator al “normelor artistice”, fiind vorba despre “artã si nu de alta” (P. Zarifopol în Sofismul despre estet din jurnalul “ideilor gingase”).
În articolul Un elev bãtrîn, apãrut în Viata literarã, an III, nr. 71, din 28 ianuarie 1928 (131; pp. 55 si urm.), F. Aderca dorea sã dea o lectie de esteticã profesorului de la aceastã disciplinã, M. Ralea, aflati în polemicã, la acea datã cu directia... esteticã a criticii literare. Aflãm aici, sintetizatã, conceptia lui Ralea despre personalitatea creatoare: “Orice talent individual sufere astfel legea structurilor superioare lui, care e stilul epocei sau al natiunii din care face parte, al formei colective superioare care o contine (...). Productiile noastre sufletesti sînt opera sufletului întreg, a totalitãtii noastre psihice. O operã de artã se resimte de toate convingerile si sentimentele artistului, de la cele etice si sociale pînã la cele pur artistice. A diviza sufletul pe facultãti înseamnã a continua erezia vechii psihologii” (131; 56).
La care F. Aderca, în numele directiei estetice si a autonomismului estetic, îsi exprimã convingerea dupã care “unitatea structuralã a individului merge si mai departe decît functiile pur sufletesti”, adãugînd cã: “Nu e vorba (în distinctia valorilor estetice de celelalte valori) sã «divizãm» pe facultãti sufletul artistului creator, ci sã schimbãm instrumentele si motivele de pretuire dupã valorile omenesti de care ne apropiem” (131; 57).
b. Celui care avea sã omagieze “pateticul lucid” al lui Ibrãileanu, “savanta si sigura inteligentã” a lui Zarifopol, lui F. Aderca vasãzicã, îi revenea misiunea de a scrie uvertura la una dintre polemicile care au fecundat gîndirea criticã româneascã în perioada interbelicã, avînd ecouri si dincolo de ultima conflagratie mondialã, deoarece sociologul (mai mult sau mai putin vulgar) nu putea sã obnubileze un spirit critic de finetea lui Zarifopol.
Polemica Zarifopol-Ibrãileanu, consumatã partial revuistic, partial epistolar, interferatã cu alte voci adiacente, pro si contra (Ralea, pe de o parte, “ciracii” estetizanti pe de alta), era atingãtoare a unor probleme delicate care frãmîntau critica româneascã (si nu numai) de mai bine de o jumãtate de veac. Nu existã un mare critic al veacului 19 sã nu se fi angrenat, într-o formã mai mult sau mai putin voalatã pe tãrîmul discutiilor privind “specificitatea artei, a demersului creativ, neconditionarea acesteia de contingent si, pe cale de consecintã, postularea autonomiei acesteia. Premisele kantiene sînt bine cunoscute, multe din ele vulgarizate la rîndul lor sau simplificate la modul rudimentar gen: “frumosul fãrã scop”, “frumosul avîndu-si propria finalitate”, “finalitatea în sine a esteticului”, “autonomia frumosului” etc.
“Fervent apãrãtor al esteticului” (C. Trandafir), P. Zarifopol s-a format în perioada studiilor în Germania. De aceea conceptia lui va fi înrîuritã de recent constituita “filosofie a artei”, estetica filosoficã fecundînd gîndirea sa criticã. Critica literarã devenea, cu alte cuvinte, tot mai scientizatã (si scindatã). La aceasta contribuiau deopotrivã critici strãini (Saint-Beuve, Taine, Brandes, Brunetière, Lanson), ca si critici români (Cãlinescu, Vianu, Ralea, Streinu, Cioculescu, Constantinescu, Lovinescu, Davidescu, Ibrãileanu) desi de pe pozitii ideologice si estetice diferite chiar dacã nu întotdeauna contradictorii.
Înainte de a se evalua “valoarea artei” trebuia, bineînteles, sã se stabileascã specificitatea ei, caracterul ei autonom. De aici, nu era decît un pas pînã la crearea “instrumentarului” adecvat valorizãrii creatiei. O chestiune de esentã o ridicã tocmai Principiile de esteticã ale lui Cãlinescu, remarcabil “practicant” al criticii, dar neîncrezãtor în esteticã, în capacitatea ei evaluativã, aceasta din urmã depinzînd de talentul, de gustul exegetului si nicidecum de metoda folositã. Metodele omoarã critica este o butadã care poate fi alãturatã aceleia dupã care criticii fac metodele si nu invers sau, cu alte cuvinte, avem atîtea metode critice cîte critici avem.
Critica pretins “stiintificã – crede Cãlinescu –, ignorã faptul cã arta este fenomen sensibil care se sustrage evaluãrilor, necuantificabil, imponderabil (“inefabil” zice Divinul critic). Ca atare, estetica este o stiintã imposibilã care face doar o escaladare a muntilor, a vîrfurilor, o comparatie a lor si nicidecum nu poate oferi un instrument de decelare exactã a operei “proaste” de cea bunã sau si mai putin sã gradualizeze raportul dintre opere. În acelasi timp, “opera deschisã” îsi trãieste viata ei care scapã comentariului. Barocul a adus în planul artei bizarul, insolitul, grotescul, melodrama etc., fenomene ce ies din sfera frumosului traditional.
Tocmai spre a înlãtura atari imprecizii privind instrumentul estetic preconiza Ibrãileanu si compania (în Campaniile sale) necesitatea criticii totale. Privind autorul si opera ca pe un tot consonantic, i se pãrea ca fiind idealã convergenta criteriilor. Zarifopol, în schimb, dezavua pe toti cei care considerau arta drept un “document” atestînd despre epocã, autor, miscarea socialã si de idei etc. “Metoda psihologic-biograficã – va afirma el – si cea istoricã, numitã mai tîrziu (si cu deosebire în tãrile latine) sociologicã, au exercitat autoritatea glorioasã si absolutã. Ele au vulgarizat un nou dogmatism: s-a hotãrît, ca de la sine înteles, cã opera de artã în ea însãsi e fenomen secundar si nu importã decît ca document biografic sau de istorie socialã. S-a suprimat analiza structurii artistice; sau asemenea analizã a fost categoric condamnare ca procedare învechitã, nestiintificã, inutilã, frivolã” (37; 83).
Zarifopol proclamã în toate împrejurãrile individualitatea si specificitatea artei ca si primordialitatea judecãtii estetice. El impune un “postulat modest”, determinat de un argument de bun-simt, dupã care este firesc ca arta sã fie interpretatã mai întîi estetic, tocmai fiindcã e artã, dupã care liber este oricine sã întrebuinteze arta cum îl taie capul”. Teoria lui Picon despre eul fenomenic si eul artistic este anticipatã “proto-cronic” atunci când referindu-se la fapte si nu la oameni, subliniazã: “Prin urmare, existã douã istorii; istoria fenomenelor reale si istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste douã istorii nu se deosebesc fundamental între ele. Singura deosebire este cã faptele istorice sînt evidente, în timp ce faptelor fictiunii trebuie sã le dovedim realitatea artisticã (subl.n., 37, 85). Aceste “dovezi” nu pot fi prelevate decît cu ajutorul bisturiului criticului-estetician.
Astfel cum judicios observa Mircea Muthu, polemica Zarifopol-Ibrãileanu a avut douã momente mai importante: primul s-a consumat în anul 1922, la aparitia eseului Publicul si arta lui Caragiale, publicat în paginile Vietii romînesti si scris, cum s-a vãzut, la “provocarea epistolarã a lui Ibrãileanu, iar al doilea moment s-a produs în 1927, cînd Ralea îl va numi pe Zarifopol responsabilul principal al curentului de “estetomanie” diseminat în epocã. Publicul si arta lui Caragiale va ataca interpretãrile anterioare ale lui Caragiale, inclusiv pozitiile apãrate de Ibrãileanu, acesta simtindu-se vizat si ripostînd prin articolul Rãspuns d-lui Zarifopol (cf. Viata româneascã, nr.6 din 1922).
Acolo unde Zarifopol vedea cecitatea criticii românesti vizavi de Caragiale, Ralea încerca sã-si precizeze opiniile, sã-si reevalueze ideile, sã concilieze contradictia dintre tezele lui Gherea si ale lui Maiorescu privind raportul artã pentru artã – artã cu tendintã, esteticã si moralã, ideologie si culturã etc. Antipatizînd la modul fizic “psihologismul literar”, Zarifopol nu va ezita sã gloseze favorabil pe margine a cãrtii Creatie si analizã a lui G. Ibrãileanu. Psihologismul, “prejudecatã comunã si puternicã”, îl va determina pe Zarifopol sã-l dezavueze pe Marcel Proust în Despre metoda si stilul lui Marcel Proust, ca si în Cu prilejul “Timpului regãsit”, fãcut responsabil de degenerescenta romanescã. Deja afinitatea pentru marii prozatori rusi (punct de contact cu pãrerile lui Ibrãileanu însusi) era definitivã. esteticianul Zarifopol exprima si în acest mod greata fatã de excesul de estetism, manifestat prin rafinament stilistic (monolog interior, perioade lungi, aplecarea obstinatã asupra eului, lexic pretentios, pretiozitate stilisticã). Trebuie sã fi actionat si plãcerea de a înota împotriva curentilor (de opinie) manifestatã de un înotãtor de elitã printre valurile “ideilor gingase”.
O interpretare interesantã a polemicii în care s-au angrenat Zarifopol pe de o parte, Ralea si Ibrãileanu pe de altã parte, o face M. Muthu atunci cînd pune accentul nu pe esenta polemicii (dacã existã sau nu primatul judecãtii estetice), ci pe gradul receptãrii la noi a judecãtii estetice. Ibrãileanu crede hotãrît cã nu, sustinînd cã Zarifopol “deprins mai mult cu miscarea literarã din Occident, a luat o atitudine mai potrivitã acolo decît pentru noi”, în vreme ce Ralea invoca faptul cã sîntem o culturã “firavã, care abia acum se înfiripeazã”. Obiectia ar fi tot aceea a “formelor fãrã fond”?! Dar Zarifopol rãspunde inclement: “d. Ibrãileanu mã trimite sã mã lupt cu francezii. Mã revolt împotriva acestei exilãri. Trebuie sã lucrãm toti aici, pentru natiune” (34; 44). Nici cã se putea o replicã mai potrivitã decît aceea datã de Zarifopol, veritabil Saint-Just al criticii interbelice!
În Publicul si arta lui Caragiale, Zarifopol îi acuzã pe fatã, fãrã menajamente, pe exegetii lui Caragiale (între altii, Gherea, Maiorescu, Ibrãileanu) de a nu se fi aplecat în suficientã mãsurã asupra artei lui Caragiale, de a fi privit lumea scriitorului de pe pozitii psihologizante si sociologizante, denaturînd mesajul operei, obturînd interpretarea criticã. Criticii, crede pe bunã dreptate Zarifopol, nu au înteles intentionalitatea scriitorului, nu au manifestat încredere în intuitia artisticã a scriitorului genial sfîrsind prin a-i da sfaturi, a-l amenda din diverse motive, fie cã viziunea sa este una “conservatoare”, fie cã nu are personaje pozitive, fie cã Ion din Nãpasta nu are credibilitate, adîncime psihologicã, fie cã în O fãclie de Paste e prea multã adîncime psihologicã, fie cã în Momente personajele nu au reflexivitate etc. Într-un cuvînt, fiecare cautã altceva în opera lui Caragiale, tocmai fiindcã nu tine seama de statutul ei aparte, estetic, de specificitatea sa.
“Critic de zone înalte” (C. Petrescu), homo europaeus (Romul Munteanu), “omul unei atitudini ce întîrzie în paradox” (E. Lovinescu), Zarifopol a reluat polemica Gherea-Maiorescu într-un moment în care prestigiul lui Gherea era încã asigurat de emulii sãi (Ibrãileanu, Ralea între altii) iar cultura românã nu era aptã sã primeascã atari “idei gingase” cum ar fi autonomismul estetic.
În acelasi timp, Ibrãileanu si Ralea erau aureolati de conducerea unei reviste ce reprezenta superlativul revuisticii românesti în epocã, erau cadre universitare si ca atare aveau deja constituit un public de intelectuali, se aflau în plinã febricitate a vietii literare iesene, apãreau puncte de vedere deloc insolite, cu care opinia literarã româneascã avusese timp sã se familiarizeze. Privite din perspectiva timpului, pozitiile preopinentilor nici nu erau atît de categoric opuse pe cît ar putea s-o sugereze “munitia” folositã. Ibrãileanu, spre pildã, creeazã o sintezã între critica sociologicã si cea psihologicã, tinzînd, cum am mai spus, spre o criticã totalã. Pentru el, scriitorul este un creator, un Demiurg asupra cãruia actioneazã pulsiunile “din afarã” (“ereditatea si lumea dinafarã” zice el). Simplificînd excesiv, tezele lui sînt congruente, didactic ireprosabile, tonul nu este eseistic ci recognoscibil din tratatele de curs (“Arta urmãreste frumosul, stiinta adevãrul, etica binele”). El afirmã transant, delimitîndu-se de Maiorescu, mai mult, înglobîndu-l conceptiei sale dupã care “orice artã e o artã pentru frumos. Frumosul e o notã comunã oricãrei arte, si el e diferenta, specificã, care deosebeste arta de alte îndeletniciri ale spiritului omenesc” (cf. 48; 129).
Reconcilierea cu Maiorescu o resimte si Ibrãileanu ca inevitabilã, fãrã sã renunte la necesitatea lecturii convergente a operei, “infidele” (N. Manolescu).
Dacã Ibrãileanu afirma faptul cã “Maiorescu a avut gustul rafinat si sigur”, sau: “Calitatea principalã a spiritului lui Maiorescu a fost gustul” (cf. Note si impresii) noi am afirma cã acea calitate maitresse a lui Ibrãileanu este obiectivitatea si spiritul critic. Zarifopol este un balcanic (ca si Caragiale) care a studiat si s-a convertit la occidentalism, Ibrãileanu este un occidental trãind printre balcanici. Avea dreptate M. Zaciu sã evoce “îndemnul epistolar adresat lui Paul Zarifopol de a promova cu mai mult zel o directie esteticã înteleasã mereu în spiritul criticii “totale” (123; 139).
Responsabili de excesiva clamare a autonomismului estetic nu sînt doar filosofii germani (Kant în primul rînd), ci si o altã feblete a lui Zarifopol si anume B. Croce. Unele teze, cum ar fi fobia fatã de ideea unitãtii operei provin, evident, prin filierã corceanã: “În prejudecata existentei unei mãsuri rationaliste a frumosului, adicã în acel concept, cãruia – i-am zis falsul estetic absolut îsi gãseste, în sfîrsit, originea cãutarea limbii model, sau a modului de a reduce uzul lingvistic la unitate: chestiunea unitãtii limbii (...)” (106; 218). Tot din Croce provine teza cã estetica este o “stiintã a expresiei”, ca atare arta lui Caragiale trebuie cãutatã în mijloacele stilistice specifice vehiculate de acesta.
Polemica Zarifopol-Ibrãileanu este  departe de a fi închisã, chiar dacã ostasii acestei “campanii” au trecut spre cele vesnice. Atari probleme de teoria artei au rezolvãri partiale si subiective. Epoca noastrã înclinã balanta spre critica totalã preconizatã de Ibrãileanu, dar nimic nu ne lasã sã întrevedem cã discutia nu va fi redeschisã, poate  peste cîteva decenii, cu noi argumente, cu o nouã fortã. Teoria canonicã a literaturii, imaginatã de Tînianov, are în vedere schimbarea spectaculoasã a formelor (canoanelor) literare în functie de necesitatea epocii respective.
“Este o luptã fãrã învinsi si fãrã învingãtori” afirmã Tînianov, deoarece progresul în artã se face în acelasi mod ca si în viata literarã. Inclementa lui Zarifopol este un dat temperamental. Nu trebuie sã ne grãbim a-i suspecta ideile dupã formularea lor atît de transantã, atît de retoricã, atît de vituperantã. Asa cum polemica “defunctã” Gherea-Maiorescu a cunoscut o revigorare prin polemica Ibrãileanu-Zarifopol, tot astfel aceleasi idei, în altã mantie învesmîntate, vor exersa comentariul critic, patima polemicã, problema ca atare rãmînînd deschisã.
Se cuvine a sublinia, alãturi de Al. Sãlcudeanu cã: “Paul Zarifopol se înscrie în istoria criticii si esteticii românesti poate ca cel mai fervent partizan al autonomiei esteticului, al specificitãtii  si independentei artei. Niciodatã el n-a încetat sã argumenteze ideea, în fond maiorescianã, a artei pentru artã, cu o fermitate si consecventã de neclintit. Privitã cu suspiciune, fãrã a fi examinatã mai adînc, formula a fost clasatã ca “estetizantã”, cuvînt care într-o vreme cãpãtase o acceptie de-a dreptul peiorativã” (11; 411).

Home