Motto: “Heteronomia literaturii se impune cu aceeasi evidentã
ca si autonomia literaturii”
1. Discutiile deceniului trei privind autonomismul estetic – înteles,
cu acribie, si ca “zarifopolie” – au reluat pe un alt plan si la alt diapazon
polemicile Maiorescu-Gherea. Purtate în alti termeni si la altã
altitudine aceste discutii au constituit un fervent al vietii literare
interbelice. Înainte de a schita datele problemei se cuvine a fixa
locul lui Gherea si pe cel al lui Maiorescu astfel cum erau ei receptati
între cele douã rãzboaie mondiale, perioadã
care a înregistrat o redimensionare a polemicii artã pentru
artã – artã cu tendintã, sub apelativul autonomism
v. heteronomism estetic. Din perspectiva istoriei lui Gherea i s-a recunoscut
rolul de întemeietor al criticii analitice (Ibrãileanu, Lovinescu),
aptitudinea ideologicã (Perpessicius) si verva polemicã (G.
Cãlinescu).
Adrian Marino
În acelasi timp, receptarea lui Maiorescu a cunoscut, la rîndul
ei, ample meandre, de la negarea totalã a activitãtii lui
critice, la recunoasterea rolului de critic de directie, de întemeietor
de culturã, de afin al marilor scriitori pe care i-a intuit cu o
certã vocatie criticã si, la superlativ, de întemeietor
al criticii de autoritate, sacerdontialã, chiar dacã adesea
inclementã. Dupã ultima conflagratie mondialã, tezismul
a devenit o tezã, iar anti-tezismul o erezie, lui Maiorescu depistîndu-i-se
toate pãcatele posibile si imposibile. În anii din urmã,
dupã studiile lui Liviu Rusu, Ad. Marino, N. Manolescu si a multor
altora încã (Z. Ornea, G. Cãlinescu, S. Cioculescu,
Vl. Streinu) Maiorescu a fost încadrat într-un imaginar tablou
mendeleevian al “scriiturilor române” între metale nobile,
alãturi de marii clasici. Iatã încã o victorie
a “autonomismului estetic”!
Simptomaticã este si aceastã judecatã constatativã,
dar si evaluativã, a lui Ibrãileanu: “Gherea este unul dintre
reprezentantii epocii celei nouã de atunci, pe care am datat – 1880-1900
si pe care am numit-o epoca Eminescu. Gherea este atît de mult omul
acestei epoce, el corespunde atît de bine aspiratiilor vremii si
nevoilor literare ale momentului, încît ajunge glorios în
cîtiva ani (...). Nici un alt scriitor al nostru nu a fost selectat
mai cu putere de epoca sa decît Gherea” avea sã afirme criticul
iesean în Scriitori români si strãini (vol. I, ed. 1968,
pp. 299311).
Pentru a nu fi acuzat “glacialul” Ibrãileanu de o prezentare
prea cãlduroasã, determinatã de partizanatul anti-estetizant,
sã creionãm cîteva din tezele (si antitezele) polemicii
anuntate în preambulul acestui capitol, astfel cum decurg ele din
schita de autoportret critic ce si-o face Gherea în Tendentionismul
si tezismul în artã (122; 69 si urm.): “Omul în general,
deci si artistul, e un product al împrejurãrilor cosmice (mijlocul
natural) pe de o parte, iar pe de alta al împrejurãrilor sociale
(mediul social). Toate manifestãrile spiritului omenesc în
general, deci si cele artistice, sînt conditionate prin organizatia
fizicã, nervoasã, sufleteascã a artistului. Însusi
artistul e format de cãtre mijlocul natural si social ce-l înconjoarã.
Toate productiile artistice (vorbim de artã, nu de mîzgãlituri
ori de falsificarea artei) se reduc, la urma urmei, la înrîurirea
mijlocului natural si al celui social”. Ori, în acelasi context:
“Asa si cu arta. Efect al mijlocului social, ea la rîndul ei lucreazã
asupra acestui mijloc”. Prezentîndu-si fundamentele teoretice ale
comentariului sãu critic, Gherea apeleazã la logica lectorului,
la bunul simt al acestuia, neconsiderînd arta ca un “dar dumnezeiesc”
ci ca un “product” al omului ca fiintã eminamente socialã
si sociabilã.
Sã dãm cuvîntul lui Maiorescu cel din Poezia românã.
Cercetare criticã (120; 11) adevãratã biblie a estetizantilor;
“Poezia, ca toate artele, este chematã sã exprime frumosul;
în deosebire de stiintã, care se ocupã de adevãr.
Cea dintîi si cea mai mare diferentã între adevãr
si frumos este cã adevãrul cuprinde numai idei, pe cînd
frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilã. Este
doar o conditiune elementarã a fiecãrei lucrãri artistice
de a avea o conditiune în care sau prin care sã-si realizeze
obiectul”. În aceastã, poate, primã fazã de
purã esteticã maiorescianã, tablã de legi pentru
criticii “maiorescieni” din care a fãcut parte si P. Zarifopol,
“materialismul” se reduce doar la materialul care stã la temeilia
“obiectului” artistic: piatra si lemnul pentru sculpturã (sculptura
cineticã sau ambientalã nu se descoperise încã,
acestea dormind ca si madonele lui Michelangelo în blocul de marmurã),
culorile pentru picturã, sonurile pentru muzicã. Doar poezia
(veritabilã Cenusãreasã!) “nu aflã în
lumea fizicã un material, ci numai organ de comunicare”. Nu are
cum ar zice Baudelaire, “corespondent” în lumea realã. Pe
acest tronson deschis de Maiorescu, între altii, a pãtruns
purismul în literaturã. Neavînd corespondent în
lumea realã, deci un material pipãibil, ea pare sã
vinã dintr-o trans-realitate fiind, cu alte cuvinte, “un dar dumnezeiesc”.
Întemeietor al criticii impresioniste la noi, Maiorescu nu credea
însã, sau nu a formulat explicit, ideea unei supra-realitãti.
El îsi întemeia estetica pe principiile logicii, în bunã
descendentã hegelianã care, aidoma lui Aristotel (dar faptul
poate fi sesizat ulterior si la Kant, Hartmann, Heidegger, Nietzsche) au
creat o logicã, dublatã de o eticã si o esteticã,
ca un corolar al sistemului filosofic (metafizic îndeobste). Credea
în schimb în lumea sensibilã (poate si supra-sensibilã),
în individualitate creatoare, în inspiratie (o altã
fantã prin care pãtrundeau idei fideiste): “Unde este atunci
materialul sensibil al poetului, fãrã de care nu poate exista
arta? Materialul poetului nu se aflã în lumea dinafarã;
el se cuprinde numai în constiinta noastrã si se compune din
imaginile reproduse ce ni le desteaptã auzirea cuvintelor poetice”.
Ceea ce a fost considerat de Gherea a fi o erezie, era doar o judecatã
de bun simt: “Prima conditiune” a poeziei nu este una “materialã
sau mehanicã”, ci “ca sã destepte prin cuvintele ei imagini
sensibile în fantezia auditoriului”. Maiorescu nu formula decît
o tablã de prioritãti, el punea accentul nu despre ce ni
se vorbeste, ci pe cum, cu ce mijloace (specifice sau nu artei sau literaturii).
Era tocmai problema de bazã a esteticii si anume decelarea specificului
acesteia. În fond, în 1906, Maiorescu va aprecia pozitiile
d-lui Goga, vãdind o aplicare strãlucitã a tezelor
sale la o poezie “deturnatã” de la scopul ei fundamental. Maiorescu
dovedea cã este consecvent cu sine: nu materialul îl dezavua,
ci modul cum este croit, adecvarea dintre material si intentionalitatea
artistului pe de o parte, dintre intentionalitatea artistului si nivelul
realizãrii estetice, pe de altã parte. Desi nu erau convergente,
pãrerile lui Maiorescu si ale lui Gherea se apropiau în acest
punct, dupã cum se vor apropia ulterior cele ale lui Zarifopol,
de acelea ale lui Ibrãileanu. Fiindcã, nu e nici o îndoialã,
în competitie erau idei si nu oameni care, în fond se stimau.
Atunci cînd, douã decenii mai tîrziu, P. Zarifopol va
sustine tezele lui Maiorescu despre necesitatea preemptiunii principiului
estetic în aprecierea operei de artã, nu pe Ralea sau Ibrãileanu,
critici stimati, cu o bunã formatie culturalã si stiintificã,
îi viza, ci pe liota de diletanti care-si impuneau un gust îndoielnic
într-un domeniu care trebuia sã fie prezidat de “logica frumosului”
ca sã preluãm o formulã dragã esteticienilor
germani post-hegelieni.
