POEZIE SI ELIBERARE (I)

Problema libertãtii spirituale a constituit una din marele întrebãri pe care si le-a pus de întotdeauna mintea omeneascã. Dar dacã filozofia teoretizeazã asupra acestui concept - fãrã sã fi gãsit încã un rãspuns unanim acceptat, - în schimb, cea care actioneazã, înfãptuieste, este experienta poeticã. Poezia nu vorbeste despre libertate, ci elibereazã. Ea ne elibereazã în mod real de multiplele conditionãri si servituti la care ne supune formula onticã în care “am fost aruncati”, dupã expresia lui Khayyam, Eminescu, Heidegger.
    Poezia ne dezrobeste prin orizonturile pe care ni le deschide imaginarul uman în drumul suitor cãtre o fiintare întrevãzutã ca fiind idealã. Schematic, formele eliberãrii, ale evaziunii din realitatea comunã, sînt de ordin estetic, gnoseologic, ontologic si axiologic, în functie de învestirea metaforicã pe care o primesc lucrurile, viata, lumea în general: un plus de frumusete, o revelare cognitivã, o mai înaltã valorizare sau o mutatie onticã. Bine înteles, cele patru forme ale imaginarului se pot asocia între ele, fapt avînd loc de cele mai multe ori.
    Iatã o astfel de intricare într-un catren a lui Omar Khayyam:  “În astã searã vinul mã-nvatã-un sens mai pur:  / Cu sînge cast de roze paharele ni-s pline, / Si cupa-i modelatã din închegat azur. / Iar noaptea-i pleoapa unei lãuntrice lumine.” Vinul devine aici o rozã fluidã, safirul cupei - azur închegat, noaptea - pleoapa unei secrete lumini. Astfel, toate capãtã mai înaltã frumusete, un nou mod de a le vedea, de a le cunoaste, si, mai cu seamã, o nouã identitate onticã si axiologicã. Receptivitatea noastrã înregistreazã algebric aceste metamorfoze, dominînd totusi latura esteticã, aceasta catalizînd si pe celelalte, astfel cã împreunã contribuie la sentimentul inefabil al desprinderii din realitatea de rînd, cu intrarea într-un tãrîm diafan al sublimitãtii pure.
    Transsubstantierea esteticã îmbinatã cu cea axiologicã si eliberarea într-o neoonticizare purificatã - aflã o perfectã identificare în urmãtoarea strofã eminescianã din Mortua est, transmutatie catalizatã în magicul joc eufonic:  “O razã te naltã, un cîntec te duce, / Cu bratele albe pe piept puse cruce, / Cînd torsul s-aude l-al vrãjilor caier, / Argint e pe ape si aur în aer.” Si iatã cum, cîntînd pe Uta, printesa burgundã, a cãrei fascinantã imagine sculptatã se aflã în catedrala din Naumburg, Germania - Lucian Blaga asociazã poezia vietuitã cu transferul ei în idealitatea axiologicã: ...“Zîmbetul ei otrãvea toate vãile Rinului... Grea suferinta era frumusetea ei pentru o tarã întreagã... Scris a fost, scris, tintã sã fie de vis.”
    Eliberarea poeticã din exemplele mentionate are loc din realitatea zilnicã într-o stare idealã apartinînd tot realului. Altfel spus, este vorba de realitatea idealizatã. Pe linia ascendentã a acestei eliberãri poate merge pînã la depãsirea finitudinii prin desmãrginire, asa cum o spune Blaga în poemul Focuri de primãvarã:  “Prinsi de duhul înverzirii / prin grãdini ne-nsufletim. / Pe mãsura-naltã-a firii / gîndul ni-l desmãrginim.” Un semnificativ exemplu al infinizãrii ni-l oferã poemul lui Giacomo Leopardi, Infinitul, în care poetul, contemplînd de pe o colinã nesfîrsirea, se simte finalmente absorbit într-însa: ... Si ce-ncîntare / Sã naufragiez în vasta mare !”
    Pe o nouã treaptã suitoare se aflã dorinta evadãrii în poveste, pentru ca “ mitic sã ne-alcãtuim “, afirmã Lucian Blaga, eliberarea în basm fiind o constantã a liricii sale. Alãturi de basm, visul înaripeazã pentru transcenderea realitãtii comune. Blaga scrie în Cîntec sub stele: “Jinduiesc la cîte-un astru / rãsãrit ca o ispitã / peste-amurgul meu de-o clipã, / peste basmul în risipã. / Curge timpul prin înalturi, / astru poartã lîngã astru / rãzbunîndu-mã-n albastru. / Visul, aur prins în palme / Ca nisipurile-n ape / trebuie sã-l las sã-mi scape.” Considerînd cã “adevãrata viatã este absentã”, adolescentul Rimbaud credea cã trebuie aflate “locul si formula” pentru a schimba radical viata si a reinventa iubirea “printr-un vis intens si rapid.” care “sã înalte nu importã unde substanta sanselor si dorintelor noastre... începînd cu timpul”.
    Mai sus, apare eliberarea prin evadarea în mister, leitmotiv de asemenea al poeziei blagiene, idee formulatã încã din prima poezie din primul volum, Poemele luminii:  “Eu cu lumina mea sporesc a lumii tainã... si tot ce-i ne-nteles se  schimbã-n ne-ntelesuri si mai mari.” Dar culminatia acestei nãzuinti apare în capitolul Iesirea la luminã din Cartea Mortilor egipteanã. Ajuns pe tãrîmul nemuririi, aspiratia supremã a defunctului, - care, în “declaratia sa de inocentã” aratã cã a vietuit în puritate (“Sînt curat ! sînt curat!) si a “aflat nesfîrsirea” în toate marile valori ale spiritului, - este sã se contopeascã, sã fie absorbit în “Taina celui mai adînc dedesubt al lucrurilor, Ascunsul tuturor celor ascunse”, - în Divinitatea Supremã, în Amon-Ré. Astfel, spiritualitatea vechiului Egipt - spiritualitate a sublimului - a intuit si formulat încã din aurora istoriei ideea cã starea onticã supremã  accesibilã omului în aspiratia de eliberare absolutã, este negrãitul, înteles ca transmutare în beatitudinea reintrãrii si absorbtiei în Unul, în Totalitatea Primordialã.  Renãscutul dupã moarte devine în felul acesta însãsi Primordialitatea:  “Sînt lotus inefabil, splendoare si puritate... / Printre zei sînt primul nãscut.../ Sînt însusi Rê si Rê se aflã  în mine... / Numele meu este  Sufletul-creator-al-lui-Nu, / dincolo de orice dincolo.”

În adevãr, inefabilul constituie cea mai înaltã energie de evaziune din realitatea comunã nesemnificativã si suprema eliberare accesibilã omului. Este voluptatea intrãrii într-un dincolo al fãrã-de-numelui, stare fãrã stare surprinsã în mod foarte expresiv de Eminescu: “Nu e nimic si totusi e / O sete care-l soarbe, / E un adînc asemene / Uitãrii celei oarbe.” Inefabilul duce spre absolut starea de a fi ca atare, scotînd-o din orice îngrãdire si înformulare: nu însã ca o stare împlinitã, ci ca un mers în continuã desfãsurare, ca o tensiune nesecãtuitã a virtualizãrii pure.
    În drumul spre negrãit experienta parcurge traiectoria inversã Creatiei:  se pleacã de la lumea materialã, care, supusã unei intense trãiri, echivalînd cu o ardere sacrificialã, este sublimatã, decantatã si depãsitã extatic, astfel încît realitatea si eul îsi pierd numele, identitatea ; iar finalmente urmeazã topirea în Indiviziunea dintîi, în Nediferentiat - reabsorbtia în increat, în Unul primordial. Aceeasi ardere transfigurãtoare face ca durata temporalã sã eclateze si sã fie mistuitã, deschizînd calea întoarsã cãtre vesnicie. Astfel, Mircea Eliade considerã creatia poeticã o “renastere initiaticã”, o “întoarcere în urmã”, pînã se ajunge la o reîncepere virginalã, rãmasã însã suspendatã.
    Inefabilul poetic, transmutarea existentialã înfãptuitã de verb, muzicã, dans - toate fiind experiente poetice - realizeazã recuperarea beatificã a disponibilizãrii absolute, a Ajunului plin de fãgãduinti, stare pe care o regãsim si în finalul operei Tristan si Isolda: “În valurile unduitoare / Ale mãrii extazului, / În adiindul Tot / Al Sufletului Lumii / Sã mã înec / Sã mã cufund / Fãrã de nume - Supremã voluptate !”

Negrãitul este ultimul cuvînt al lui Goethe în opera sa de o viatã, Faust:  “Tot ce-i vremelnic / Simbol doar este, / Nedesãvîrsitul / Aici se-mplineste. / Negrãitul, - faptã / Devine-n eter./ Etern-Femininul / Ne înaltã spre cer.”
    În poemul goethean cu titlu semnificativ, Mai înaltul si cel mai înalt, ne sînt dezvãluite momentele parcurse de fenomenologia experientei poetice, menitã sã ne izbãveascã eul pentru a ne purta “spre cea mai înaltã existentã”.
    Întîiul cerc, prima treaptã în urcusul eliberator:  poetul ar voi sã dea durabilitate bucuriilor esentiale pe care le-a încercat în fiintarea sa pãmînteascã: grãdina, florile, fructele, tinerele frumoase, prietenii cu care poetul a comunicat în cuvintele paradisiace ale poeticului, - cuvinte ale uimirii ; pentru cã, scrie Goethe în Anabasis, “trãim în lume pentru a ne uimi”.
    În evolutia fenomenologiei ascendente de eliberare, poetul simte nevoia unui altfel de limbaj, si anume, “dialectele”, graiul magic prin care omul si îngerul încearcã sã desluseascã “gramatica de tainã care declinã macul si trandafirul”; prin urmare, limbajul care stie declinarea frumosului, icoanele perfectiunii, în vederea integrãrii lor în sintaxa confundãrii eului cu sufletul lucrurilor, cu poetica existentialã a lumii. Iar dupã aceastã contopire universalã, urmeazã mutatia decisivã: beatitudinea cereascã “fãrã cuvînt si fãrã glas”. Si, trecînd dincolo de cuvînt, cel care a fost transfigurat de suita trãirilor de pînã acum devine fãrã margini. O nemãrginire “iluminatã”.
    Prin urmare, prin vietuirea întru iubire - pentru cã iubirea face posibilã comuniunea si confundarea, - mai întîi a lucrurilor numite (flori, poame, fete tinere, prietenii); - apoi trãirea intimitãtii secrete, nenumitã, a lucrurilor si vietuirea încîntãrii ceresti a privirilor (ochii - “ferestrele sufletului”), cuvîntul este depãsit, si ec-statica urmatã de enstaticã atinge tensiunea-limitã care dezrobeste eul de orice limite, de orice îngrãdiri, de orice conditionare.
Astfel, “mîntuit” pe o primã treaptã, de materialitate, de finitudinea fizicã:  apoi, izbãvit de cuvînt, de numire, care este o altã limitare; izbãvit apoi pînã si de cuvîntul vibrînd la taina profundã a lucrurilor;  izbãvit în continuare de aparatul senzorial care dã mãrturie de îngrãdirea eului în cercul lumii exterioare, - eul “iluminat” poate strãbate cu usurintã cercurile vesniciei, “cercuri pãtrunse de Verbul creator la modul unei vieti preacurate.”
În strofa ultimã are loc trecerea la treapta finalã a fenomenologiei poetice: absorbtia în transa negrãitului, bucuria transcenderii oricãrei definiri si a oricãrei identitãti în nemãrginirea Unului. Eul iradiazã în nenumit, în inexprimabil, extrema altitudine a fiintãrii:  “Liberi, în zbor arzãtor, / Vom sui fãrã hotare / Si în Vesnica Iubire / Ne vom pierde, vom dispare.” “Zborul arzãtor” al eului, pradã betiei descãtusãrii, suie mereu si mereu “fãrã hotare” pînã se confundã, se pierde si dispare în substanta purã a Iubirii Eterne. Este acea unio mystica, adeverind afirmatia lui Toma de Aquino:  “Nici o creaturã nu poate atinge un grad mai înalt de existentã fãrã a înceta sã existe”.
Aceeasi idee, aceeasi viziune a confundãrii si dizolvãrii individualului în Unul Originar în scopul atingerii stãrii de supremã fiintare, o regãsim într-un alt poem al lui Goethe, Unul si totul:  “Pentru a se regãsi în nemãrginire, / Individualul trebuie sã disparã... / Suflet al Lumii, vino si ne pãtrunde... / Esenta vesnicã se aflã în miscare în toate lucrurile; / Cãci totul trebuie sã se aneantizeze / Dacã vrea sã dãinuiascã în Fiintã”.

Dacã în Mai înaltul si cel mai înalt se ajunge la Unul Primordial, pe o verticalã ascendentã, fructificînd realul, limbajul, în subtilul poem al lui Murillo Mendes, intitulat Poem esentializat, atingerea Ajunului ontologic are loc printr-un mers regresiv, cu iesirea treptatã a poetului din tot ceea ce poate înfãptui “esentializarea”, adicã, rãmînerea în absolut si imuabilitate:  “Dimineata iubirii a primului om / Icoana mamei la vîrsta de un an / Filmul descriind nasterea sa / Seara mortii celei din urmã femei / Prãbusirea muntilor, secarea rîurilor / Deschiderea cortinelor  vesniciei / Întîlnirea cu Eva pieptãnîndu-si suvitele de pãr / O strîngere de mîini cu strãmosii mei / Sfîrsitul ideii de proprietate, carne si timp / Si eterna rãmînere în absolut si neschimbare.”
    Pentru Murillo Mendez esentializare însemneazã revenirea spre zorii primordiali, în preziua genezei. In scopul acestei întoarceri, poetul desfãsoarã în sens invers filmul Creatiei. El începe cu evocarea diminetii în care întîiul om a descoperit si trãit iubirea, energie care a initiat procesul istorial al creatiei. Pentru propria-i întoarcere în timp, Mendes porneste de la primul an al vietii sale si prima copilãrie a mamei, si apoi, regresiv, cãtre filmul nasterii acesteia din urmã. Plecarea spre ajunul genezei are loc odatã cu disparitia ultimei femei, astfel cã nimeni nu mai poate prelungi firul generatiilor omenesti. Dar, odatã cu abolirea izvorului fiintãrii are loc drama cosmicã a ruinãrii:  muntii se prãbusesc, apele secãtuiesc, are loc stergerea geografiei pãmîntului, echivalînd cu golirea de istoricitate, de fenomenologia derulatã de temporalitate. În felul acesta, “se deschid cortinele eternitãtii”.
    În acest moment apare pe scena noii aurori, simbolul dintîiului: Eva - nume derivînd de la arameeanul Havvîh - zeita mamã a poporului respectiv, întelesul cuvîntului fiind “viatã”.
    Poetul trece în revistã si îsi ia rãmas bun de la linia sa geneticã, eliberîndu-se de orice ascendentã, pentru ca, în continuare, sã urmeze disparitia a însãsi ideilor esentiale constelînd viata umanã: a avea, a se întrupa si a dura în sens de temporalitate destrãmantã. Finalmente, cînd schimbarea, timpul au fost abolite, rãmîne numai ideea de a fi, dar în imuabilitate, în absolut.
    Care este motivatia nãzuintei de revenire în preludiul Facerii ? În poemul A doua naturã, Mendes afirmã cã sufletul, - luminã si ardere - se aflã gãzduit într-un tipar strãin, “cãruia îi aduc zilnic pîine si apã”: strãin “de graiul meu, de tãcerea mea, de mersul meu, de gestul meu”. Si toate trupurile sînt temniti din care sufletele “fac semne” poetului. “Aproape nimeni nu existã”. Din ce cauzã ? Fiindcã nimeni nu este el însusi. Viata este “un exil alcãtuit din pãmînt apã, foc si aer”, exil care trebuie depãsit. Cum ar putea fi înfãptuit acest lucru ?
    Graba timpului se opune “goliciunii esentiale”, puritãtii increatului. Pentru a merita ruperea pecetilor formulei umane de a fi, pentru a iesi din “sistem”, trebuie sã-ti lucrezi coroana de spini, sã te jerfesti suferintei universale, si nu sã stai însingurat printre “cadavrele cãrtilor tale”. Mîntuirea se aflã în “cuminecãtura cu poezia”, sacralizarea prin poezia vietuitã. Pentru ca sã atingem linistea eternã, nobletea si suprema castitate a “pierderii în cîntec”, absorbtia în negrãit.
    Astfel, pentru Mendes, experienta poeticã, sfîsiere dureroasã a actualului statut ontic si a falsului eu, îngãduie ca prin rana deschisã sã putem evada, eliberati, în spatiul nenumit al “pierderii de sine”; gînd similar formulat si de Lucian Blaga: “Unde un cîntec este, e si pierdere, / zeiascã pierdere de sine.”

Dacã poemul lui Goethe si cel al lui Mendes mai curînd invocã, expun fenomenologia treptelor care conduc la suprema eliberare în negrãit, poemele ce urmeazã realizeazã si ne induc inefabilului, ne fac sã trãim negrãitul, eliberarea în starea fãrã de nume. În acest sens, poemul lui Eminescu Peste vîrfuri este unul din cele mai semnificative.
    Precum am arãtat în lucrãri anterioare, Peste vîrfuri întruneste douã exemplaritãti în creatia eminescianã:  a) desfãsoarã modelul fenomenologiei spatiale, particularã liricii autorului Luceafãrului, constînd din transformarea spatiului fizic din afarã în spatiu lãuntric cu ajutorul miscãrii muzicale, muzica avînd dublã naturã - materialã si imaterialã, astfel cã vibratia melodicã înfãptuieste firesc dematerializarea orizontului concret extern, preschimbarea sa în transorizontul sufletesc; b) totodatã, poemul de care ne ocupãm este “definirea” cea mai adecvatã a esentei dorului, stare “negrãitã” de nuantã particularã, însemnînd o tensionalitate dureroasã, dar o durere voluptuoasã, aspiratia cãtre o idealitate onticã - infinit rîvnitã, nicicînd atinsã.
    Muzica determinã transmutatii în douã registre:  alãturi de convertirea spatiului material extern în zaristi lãuntrice, ea înfãptuieste transmutarea eului. Numeroase lucrãri s-au ocupat de aceastã actiune a muzicii de a provoca o transã, o stare ec-staticã, iesirea eului din el însusi, proces similar extazului mistic. Este un fenomen de rupturã petrecîndu-se în cele trei stadii pe care le-am mai discutat: viatã, “moarte” initiaticã, renastere la un nivel existential superior. Acest nou plan ontic însemneazã deconditionarea totalã, plasarea într-un niciunde mai sus si mai în afarã, “spatiu de nelocuit” dupã cum se exprimã Rilke, printr-o “sacrã - nemãrginitã- plecare”. Este intrarea în puritatea Increatului, a Preludiului primordial. O “depãrtare”, scrie Rilke, ca si Eminescu, depãrtare care nu este altceva decît interiorul nostru devenit un dincolo ce “ne exileazã” si nu mai poate fi locuit.
    Or, aceastã fenomenologie o regãsim în Peste vîrfuri, titlul însusi fiind semnificativ:  ne aflãm undeva sus, si anume, mai sus de creste; de pe aceste creste cîntecul cornului cheamã fata dincolo de ea însãsi prin atractia invincibilã a dorului, apelul magic al iubirii, tensiune nesfîrsitã cãtre o fascinantã împlinire potentialã. Se observã asocierea celor trei cuvinte încãrcate cu energie transmutantã, îndulcind cu dor de moarte: dorul este dulce extinctie într-o moarte ducînd la o stare inexprimabilã ; - deci nu cãtre o stare împlinitã, ci în neîncetatã dinamicã si care nici nu pare a fi de dorit sã ia sfîrsit vreodatã. Cãci eliberarea supremã este un act cu desfãsurare interminabilã; ajungerea la un final ar însemna atingerea unei stãri definite.
    Tãcerea cornului nu marcheazã întreruperea tensiunii, dimpotrivã, sub vraja acelei chemãri, nesãtioasa cursã eliberatoare spre indefinisabil continuã si va continua indefinit. Indefinit se va petrece ecloziunea eului, iesirea dincolo de orice dincolo. Tensiunea - tapas indianã - deschisã de Peste vîrfuri nu va înceta niciodatã, ea fiind purã fãgãduintã mirificã, avînd loc în deînceputul dinainte de primul logos. Peste vîrfuri realizeazã poezia infinitã.

Iatã douã poeme japoneze în care, de asemenea inefabilul nu este numai invocat, ci îl creeazã si îl emanã.
    Poemul gheisei O-Sen (1745-1780) concentreazã virtuti picturale si metafizice intim interconditionîndu-se si înscriind un univers de extremã delicatete a suferintei: “Mîini aprinse ard în noapte, / prelungiri de flãcãri albe, / ard cu stelele, / trezite depãrtãri / dumnezeieste // tremurã, se-nvãlmãsesc / rugã pentru domnul lor. / Stele cad, / cer, lacrimi, aer. / Discul lunii obosit” (trad. Violeta Zamfirescu).
Mîinile fervorii, ale mistuirii sufletesti, îsi proiecteazã, solitare, pe fondul nocturn, tremurul de flacãrã al iubirii înãltînd cerului fierbinte rugã. Si, iatã, aceste vãpãi ale mîinilor în rugãciune trezesc “dumnezeieste” stelele, pentru cã orice credintã este un act sacru, proiectii ceresti ale idealitãtii omenesti. Stelele, aprinse în azurul sumbru de ruga fetei, - înfiorate de sfînta evlavie, - îsi îngemãneazã casta ardere cu flãcãrile mîinilor.
Chemarea este însã nelinistitã, asteptarea dureroasã, - durere si neliniste care, iradiind infinit, se transformã în suferintã universalã; din acest, motiv, stelele cad si, sfãrãmînd-se, se preschimbã în lacrimi. Vãzduhul iradiazã o nesfîrsitã tristete, aerul sîngereazã alb de stele si lacrimi. Luna însãsi este un imens duh alb obosit.
    Gingãsia, suavitatea simtirii sînt sugerate de finetea si puritatea desenului cu linii în miscare, precum si de albul spiritualizat al mîinilor transparente, al stelelor, al lacrimilor si al luminii selenare mîhnite, - totul contrastat de nemãrginita beznã.
    Dimensiunile cosmice ale emotiei si gîndului sînt reflectate în vasta desfãsurare a spatiului, vastitate amplificatã de solitudinile fizice si sufletesti pierdute în aceastã imensitate: mîini, astri, lacrimi ; imensitate care este locuitã,  bîntuitã de o absentã, pentru cã ruga mîinilor evocã o fiinta aflãtoare altundeva, într-un dincolo nenumit. Aceastã absentã umple vastul întuneric diseminat cu lacrimi pe fata cerului si a fetei: lumini firave care se jertfesc pe rugul a ceea ce nu existã. Dar duiosia gheisei învãluie, protejeazã aceastã necuprinsã absentã, astfel cã peste convulsiile mîinilor, peste lunecãrile astrale, peste siroirea lacrimilor, - peste întreg acest spatiu tensionat - pluteste inefabilul cel mai sublimat, fãcînd ca pustiul durerii sã fie depãsit ; si nu rãmîne decît sufletul plecat indefinit în el însusi, în enstatica poeticã izbãvitoare.
    Ca în majoritatea poemelor japoneze, - în poemul lui Shimazaki Toson (1872-1943), Îl cunosti ? nimic povestit, nici o discursivitate descriptivã. Aflîndu-ne în denegrãitul pur al tainei, al cãrei duh fãrã margini ne înconjoarã si ne scapã, poetul nu vrea sã comitã impietatea unei mutilãri. Astfel, poemul este fãcut dintr-un desen foarte simplificat:  cîteva substantive si cîteva adjective; verbele si cuvintele de legãturã lipsesc aproape complet. Totul, pure fulguratii emotionale purtate de imagini foarte decantate, evanescente, “vorbind” - de fapt, tãcînd, - dînd semne mute, - despre niste absente care vor rãmîne de nedeslusit. “Inimã absentã, o pasãre de toamnã. / In cîntecul ei, sunetul ce te strãpunge: / îl cunosti ? // Profund limpezi, undele diminetii. / In strãfundul lor, ascunsul licãr al unei perle:  îl cunosti ? // Lucrurile toate, scufundate, noaptea neagrã. / Linul pîlpîit singuratic al unei stele depãrtate:  îl cunosti/ // O fecioarã. In inima ei, tãinuit, /o harfã nouã, care sunã fãrã sã o fi atins: îl cunosti ?” (trad. Dan Constantinescu).
    Poemul începe cu imaginea unui sfîrsit:  o inimã este absentã, - poate sufletul iubitei asemuit cu o pasãre gata sã emigreze în sfîrsit de toamnã. In cîntecul acestei pãsãri se aflã un accent care te “strãpunge”, dar nu vei cunoaste în ce constã întelesul acelui strigãt sfîsietor.
    Locul acestui gol postfinal este luat de un spatiu matinal, unde apare întîiul strop de luminã abia licãrind si care primeste un prim tipar, se rotunjeste sub forma unei perle: increatul fãcut sensibil, sãmîntã cereascã, luminã intelectualã, nastere pur spiritualã ; dar toate aceste întelesuri nu le vei putea pãtrunde, îti vor rãmîne mereu interzise.
    Odatã initiatã si împlinitã Creatia în nesfîrsita ei multitudine, lucrurile rãmîn totusi “scufundate” în adînca noapte a propriului lor mister. Nu percepem decît firava pîlpîire a unei stele, aflatã însã atît de departe, încît nici mãcar aceastã luminã sãracã nu ne este accesibilã.
    Nu numai lumea din afarã îti este însã închisã, insesizabilã. Iatã un reînceput de fiintare, - o fecioarã. In taina inimii ei s-a ivit o harfã, ea însãsi nouã, “feciorelnicã”, si care, ca printr-o vrajã, sunã fãrã ca degetele sã-i atingã strunele. Deci totul se petrece într-un îndoit preludiu tainic, iar unicul semn care ti-ar putea comunica si descifra întelesul nu este perceptibil, pentru cã harfa vibrînd într-un mod miraculos de la sine, melodia se afundã în ea însãsi, este inaudibilã pentru simtul comun:  ar trebui un al saselea simt - simt al negrãitului.
    În acest poem se desfãsoarã cu mare subtilitate o suitã de spatii ale insesizabilului, si astfel, ale multiplei noastre însingurãri, si anume: se porneste de la un orizont al apusului unui ciclu existential; se trece apoi la o nouã genezã plecatã din acel licãr al unei perle ascunse: creatia izbucneste într-o eflorescentã inepuizabilã, dar ea se petrece într-o beznã de nepãtruns si despre care doar sclipirea unui astru pierdut în acest hãu întunecat dã mãrturie ; pentru ca, pe fondul acestei nopti cosmice, existenta sã se revirginizeze ; apare o fãpturã auroralã si un cînt auroral, - care rãmîn însã în neexprimat. Totul se dizolvã pînã la urmã în acel cînt ascuns în nerostirea unei harfe neprofanate, aflatã în adîncurile unei inimi la fel de fãrã prihanã: fiintã fecioarã, inimã fecioarã, strune fecioare, melodie nãscutã în indicibil: profunzimea depãrtãrii, - a unei depãrtãri active, - este ametitoare.
    Numai poetul, posesor al unui simt unic, cum afirmã Goethe în poemul Mai înaltul si cel mai înalt, poate comunica, poate percepe si trãi “fascinat” nu “lucrul în sine”, ci inefabilul emanat si eliberator, - pe care ni-l induc misterul din intimitatea lucrurilor precum si propria noastrã secretã nemãrginire lãuntricã.
    Un poem al lui Salvatore Quasimodo, Iarnã de mult iradiazã un inefabil înrudit cu poemele japoneze discutate mai sus: “Mi-e dor de mîinile tale / în penumbra flãcãrii: / Aveau o mireasmã de stejari si de trandafiri ; / de moarte. Iarnã de demult. // Cãutau pãsãrile meiul / si deodatã erau de zãpadã: ca si cuvintele./ O fîsie de soare, nimb îngeresc; / si apoi ceatã; si arborii / si noi fãcuti din eter dimineata.”
    În sufletul poetului, amintirea iubitei se preschimbã într-o întreitã mireasmã:  de stejari, de roze, de moarte; deci, trei trepte, coborîtoare:  forta naturii, - stejarul ; fragilitatea vietii, - trandafirul ; finalul, - moartea, metaforizatã de imaginea iernii.
    În acea iarnã intensitatea albului fãcea ca pînã si pãsãrile, în cãutarea unei hrane sãrace, sã se transforme, ca printr-o magie, în zãpadã. De zãpadã se fãceau si cuvintele. Era un înghet al vietii sau, de fapt, o purificare în “sfera nemuritoare si rece” a unei mutatii ontice ? Cãci, iatã, a fost de ajuns doar putin soare, ca sã aibã loc un miracol:  razele s-au preschimbat în aureolã de înger. In aceastã aureolã, cei doi devin eterici, în dimineata de pe un alt tãrîm, în care se pierd proteguiti de ceatã si petrecuti de arborii tãcuti.
    Flãcãri, fîsie de soare, nimb îngeresc, eter, dimineatã: - medii de transfer suitor în aurora unei fiintãri eliberatoare indefinisabile.

Home