A. POULIN, Jr.




Poezia personalã a evoluat gradat si diferit. La unii poeti (vezi Robert Bly, James Wright, si W.S. Merwin) ea este rezultatul explorãrii celor mai lãuntrice atingeri ale eului poetic de dincolo de rational si constiintã. Aceeasi esteticã, în mare mãsurã, este prezentã în opera Lindei Hogan. Poeziile sînt urmarea imaginilor descoperite în adîncurile întunecate ale fiintei umane, printre substraturile sentimentului existent în subconstient si intuitie. La Mark Strand poezia personalã este, în mod ciudat, rezultatul mãsurii în care el pare sã steargã din memorie, constient fiind de acest lucru, toate acele urme din structura de suprafatã a personalitãtii sale, oferind, mai degrabã, o personalitate absentã decît prezentã. Prin schimbãrile survenite în diversele planuri, ca de exemplu, cel al emotiei, al limbii si al tonului, prezente toate în aceeasi poezie, se observã, în poezia lui John Logan, interactiunea vitalã dintre fatetele variate ale unei personalitãti deosebite: contrapunctul armonios dintre ironia intelectualã si umorul presãrat de dezaprobare personalã, dintre sentimentul religios si vulgaritate, dintre banalitatea obisnuitã si puternica vervã liricã – pe scurt, o integrare a pãrtilor disparate ale unei personalitãtii multidimensionale. Desi cuprind momente de bucurie personalã, dar si de durere, poeziile lui Allen Ginsberg si ale lui Frank O'Hara iau o altã directie: ele depind, în primul rînd, de descoperirea acelui eu care interactioneazã cu lumea exterioarã. În aceste poeme se descoperã eul poetului, personalitatea acestuia, modelatã fiind de „ambianta” în care se aflã acesta. Cititorul aude cu urechile lui O'Hara sau atinge cu mîinile lui Ginsberg. În poezia celorlalti, elementul personal pare sã provinã, în primul rînd, din relatia existentã între eul poetului si latura socialã, precum si cadrul geografic pe care îl locuieste si cu care interactioneazã; peisajul sofisticat suburban al poemelor lui Simpson; peisajul din vest întunecat si dezolant din poeziile lui Hugo; sursele urbane dar si suburbane producãtoare de durere si de bucurie din poeziile lui Gerald Stern; prezenta aproape amenintãtoare a orasului în opera de mai tîrziu a lui C.K. Williams; si gama variatã de peisaje afective si geografice, ca spre exemplu, de la dealurile lui Tennessee la Laguna Beach, California, din opera lui Charles Wright. Poezia personalã americanã începînd cu anul 1945 trebuie cãutatã la acei poeti care au hotãrît sã introducã în opera lor elemente din viata lor personalã. Cu putin timp în urmã, preferintele sexuale ale unora dintre acesti mari poeti ai secolului figurau printre secretele extrem de bine pãstrate, fiind considerate, pe bunã dreptate, irelevante pentru poezie. În concluzie, poemele lui Allen Ginsberg si Robert Duncan cu privire la homosexualitatea lor, explorãrile emotionale, prezentate fãrã reticente de poeta Adrienne Rich despre lesbianismul ei, si, de ce nu, poemul lui William Matthew despre penisul sãu si actul de a urina în spatele unei corãbii, sau poemul plin de tandrete al Ritei Dove despre ea si fiica ei, arãtîndu-si una alteia vaginul, i-ar putea soca, într-o oarecare mãsurã, pe unii cititori. Într-adevãr, multi americani se simt încã amenintati de aceastã onestitate cu privire la sexualitatea lor. Meritã sã se consemneze faptul cã pînã si un poem, ca de exemplu, Cîntecul de dragoste al lui J. Alfred Prufrock, care nu pare deloc intim, este atît o explorare a sentimentelor lui T.S. Eliot despre propria sa impotentã sexualã, cît si o relatare a frustrãrilor lui Prufrock. În orice caz, revelatiile personale ale bolii, nebuniei, esecului si auto-distrugerii sînt cîteva dintre subiectele recurente prezente în opera unor poeti care folosesc confesiunea (vezi Lowell, Plath, Sexton si Snodgrass). Poetii din zilele noastre au reusit, asadar, sã creeze o poezie extrem de personalã. Preocupati în primul rînd de limitele fizice si psihice, ei cultivã confesiunea si scriu o poezie ce relevã acel eu care, cu o voce aleasã, oscileazã între tînguirea lui W.D. Snodgrass si isteria controlatã a Sylviei Plath. În prelegerea Muza din interior, Donald Hall se confeseazã contemporanilor sãi, afirmãnd cã, pe cînd lucra la poemele sale de început, auzea, cîteodatã, vocea Domnului Ransom care îi amintea de ironie, asa cã i-au trebuit aproape zece ani ca sã scape de acea voce. Fãrã discutie, ironia si paradoxul continuã sã existe în opera poetilor de astãzi. Confruntatã cu modesta noastrã conditie, fiinta umanã, sensibilã si maturã, nu poate sã supravietuiascã fãrã un sens ironic puternic. Utilizarea ironiei în poezia contemporanã apare pregnant în opera a doi poeti, oarecum diferiti: Sylvia Plath si Frank O'Hara. În poezia Sylviei Plath, prezenta ironiei serveste la temperarea intensitãtii suferintei prin etalarea subtilã a imaginilor violente, deseori apropiate de gotic, si a emotiei extrem de încãrcate. Ironia din poeziile lui Frank O'Hara este vie si criticã. O mare parte a poeziei contemporane este profund personalã, deosebit de directã si de transparentã. Complexitatea emotiei, bogãtia limbii, potentialul formei fac ambiguitatea inevitabilã. Cititorului din zilele noastre nu-i este la îndemînã acel double-entendre din versurile cu care se deschide poezia lui John Logan, Love Poem: „Asearã nu ai vrut sã vii, / si esti plecat de atîta timp”. Utilizarea de cãtre John Ashbery a formei deschise si a sintaxei trunchiate într-un poem ca Leaving the Atocha Station cere cititorului sã ghiceascã interpretarea. Tenta proustianã a poemelor de mai tîrziu ale lui James Merrill oferã cititorilor un alt gen de complexitate, la nivel de limbã si texturã. În realizarea efectului meditativ, poemele lui Robert Creeley depind, în mare mãsurã, de ambiguitatea structurii, adicã de tensiunea emotionalã si tematicã dintre unitatea linearã si unitatea sintacticã. Prin eliminarea punctuatiei, în multe din poemele sale, W.S. Merwin reuseste sã creeze si alte nivele de ambiguitate (vezi The Moving Target); John Berryman obtine ambiguitatea printr-un joc al pronumelor directionate spre personajul sãu schizoid. Cum multi poeti ai zilelor noastre ocolesc forma poeticã traditionalã pentru a scrie o poezie cît mai personalã, ar fi o gresealã sã considerãm cã s-a renuntat cu totul la formã. În naturã, dar si în lumea obiectelor fãurite de om, forma existã în mod virtual, neputîndu-se rupe de esentã. În poezie, linia de demarcatie poate fi extrem de subtilã (vezi poemele de mai tîrziu ale lui Louis Simpson si C.K. Williams). Iatã cîtiva dintre poetii care au rãmas fideli formelor traditionale: Richard Wilbur, Carolyn Kizer, Isabella Gardner, W.D. Snodgrass etc. Nemultumiti, indiferenti, irascibili sau, pur si simplu, stingheriti de forma traditionalã, John Berryman, prin contrast, inventeazã o formã cu totul nouã pentru poezia sa, Dream Songs. În poemul sãu, History, Robert Lowell modificã forma sonetului. În Counting the Mad, Donald Justice adoptã si adapteazã forma unei rime de grãdinitã, This Little Piggy Went to Market. În Three Moves, John Logan foloseste o structurã muzicalã oarecum asemãnãtoare aceleia inventate de Mozart, Eine Kleine Nachtmusic. Chiar si în Long Island, Marvin Bell se foloseste de repetitii sintactice si imagini supraîncãrcate pentru a obtine forma interne  si forma externã.
     
     Traducere de OLIMPIA IACOB
       (din Contemporary American Poetry, Sixth Edition (1996) Printed in U.S.A. p. 647-650)