ESEU
FORMALISMUL RUS
Roman SELDEN
Noua Critică anglo-americană axată pe ‘critica practică’ si pe unitatea textului are multe puncte comune cu Formalismul rus. Ambele tipuri de critică îsi propun să exploreze ceea ce este specific literar în texte, si ambele resping spiritul vlăguit al poeticii romantice de mai târziu, în favoarea abordării detaliate si empirice a lecturii. Formalistii rusi erau mult mai interesati de ‘metodă’, mult mai preocupati să stabilească o bază ‘stiintifică’ pentru teoria literaturii. Noua Critică combina atentia dată ordonării verbale specifice a textelor cu accentul pus pe natura non-conceptuală a sensului literar: complexitatea unui poem însemna răspunsul subtil dat vietii, care nu putea fi redus la afirmatii logice sau parafrazări. Abordarea lor, în ciuda accentului pus pe lectura atentă a textelor, rămânea fundamental umanistă. Primii formalisti rusi considerau că ‘esenta/continutul’ de natură umană (emotiile, ideile si ‘realitatea’, în general) nu avea semnificatie literară în sine, ci pur si simplu furniza un context pentru functionarea '‘mijloacelor’ literare. Această strictă separare care are loc între formă si continut a fost modificată de formalistii de mai târziu, dar este adevărat că formalistii au evitat tendinta Noii Critici de a înzestra forma estetică cu semnificatie culturală si morală. În timp ce Noua Critică considera literatura ca pe o formă de întelegere umană, formalistii o percepeau ca pe un mod special de utilizare a limbii.
Peter Steiner s-a pronuntat extrem de convingător împotriva conceptiei monolitice cu privire la Formalismul rus. Pozitia sa amenintă să devină pluralistă, însă acesta reuseste, totusi, să o depăsească atunci când relevă cele trei metafore care actionează asemenea unor modele generative pentru cele trei faze din istoria Formalismului rus. Modelul ‘masinii’ guvernează prima fază care vede critica literară ca un fel de mecanică iar textul o grămadă de procedee stilistice. Al doilea este faza ‘organică’ la care textele literare sunt ‘organisme alcătuite din portiuni interdependente în plină functionare. A treia fază adoptă metafora ‘sistemului’ si încearcă să înteleagă textele literare ca produse ale întregului sistem literar si chiar al meta-sistemului alcătuit din sisteme literare si non-literare interdependente.
Evolutia istorica a formalismului. Studiile consacrate formalismului datează din perioada dinaintea revolutiei din 1917- în Cercul Lingvistic din Moscova, fondat în 1915, si în Opojaz (literele reprezintă Societatea pentru Studiul Limbii Poetice) fondată în anul 1916. Figurile reprezentative ale primului grup erau Roman Jakobson si Petr Bogatyrev, care ulterior au sprijinit întemeierea Cercului Lingvistic din Praga în 1926. Viktor Shklovski, Yury Tynyanov si Boris Eikhenbaum erau figuri proeminente în Opojaz.
Formalistii s-au apucat să producă o teorie a literaturii, preocupati fiind de îndemânarea tehnică a scriitorului si deprinderea măiestriei. (…) Până în anul 1925 formalismul era metoda dominantă în domeniul literaturii. Criticile sofisticate la adresa formalismului, venite din partea lui Trotsky în Literatură si Revolutie (1924), au condus la o fază defensivă care a culminat cu tezele lui Jakobson /Tynyanov (1928). Unii privesc evolutia ulterioară ca semnale marcând înfrângerea formalismului pur si capitularea în fata ‘comenzii sociale’ comuniste. (..) Înaintea ca dezaprobarea oficială să încheie miscarea în 1930, nevoia de a tine seama de dimensiunea sociologică a generat cea mai bună activitate din această perioadă, mărturie fiind scrierile apartinând ‘Scolii Bakhtin’ care au combinat traditiile formaliste si marxiste în feluri diferite extrem de ingenioase care au anticipat evolutiile ulterioare. Cel mai structuralist tip de formalism, initiat de Jakobson si Tynyanov, a fost continuat în formalismul ceh ( în special de Cercul Lingvistic de la Praga), până când nazismul i-a pus capăt. Câtiva care apartineau acestui grup, incluzându-l pe Rene Wellek si Roman Jakobson, au emigrat în Statele Unite, unde au influentat puternic dezvoltarea Noii Critici în perioada cuprinsă între anii 1940 si 1950.
Arta ca procedeu artistic. Centrul tehnic de interes al formalistilor i-a determinat să trateze literatura ca pe o utilizare deosebită a limbii care atinge distinctia prin îndepărtarea de la prezentarea voit falsă a limbii ‘practice.’ Limba uzuală este folosită în actele de comunicare, în timp ce limba literaturii nu are deloc functie practică si ne face, pur si simplu, să vedem diferit. (…) Ceea ce distinge literatura de limba ‘practică’ este calitatea creată a acesteia. Poezia a fost tratată de formalisti ca utilizare esentialmente literară a limbii: ‘ea este mod de exprimare organizat în întreaga sa tesătură fonică.’ Factorul ei cel mai important rămâne ritmul. (…) Poezia practică o violentă controlată asupra limbii practice, care este, drept urmare, deformată în scopul de a ne retine atentia asupra naturii sale.
Faza de început a formalismului a fost dominată de Viktor Shklovsky a cărui teoretizare, influentată de futuristi, a fost puternică si iconoclastă. În timp ce simbolistii vedeau poezia ca expresie a infinitului sau a unei realităti nevăzute, Shklovsky a adoptat o abordare care să-i permită definirea tehnicilor pe care scriitorii le folosesc în scopul de a produce efecte speciale.
Shklovsky a numit una din cele mai atractive concepte ‘defamiliarizare’ (ostranenie: producerea efectului de neobisnuit/ nefamiliar) (…) Trebuie subliniat că formalistii, spre deosebire de poetii romantici, nu erau asa de mult interesati de perceptii în sine cât de natura mijloacelor care produc efectul ‘defamiliarizării’. Scopul operei de artă este să schimbe modul nostru de a percepe: de la perceptia mecanică si practică la cea artistică. În ‘Arta ca tehnică’, Shklovski explică acest lucru: ‘ Telul artei este să comunice perceptia lucrurilor, asa cum sunt ele sesizate, si nicidecum asa cum sunt ele stiute. Tehnica artei este aceea de a face obiectele ‘nefamiliare’, de a face formele dificile, de a mări dificultatea si durata perceptiei, deoarece procesul perceptiei este un final estetic în sine si trebuie prelungit. Arta este un mod de a experimenta arta unui obiect; obiectul nu este important. ‘ (…) Ceea ce îl interesează pe Tomashevsky este transformarea artistică a ‘materialului nonliterar’ Defamiliarizarea schimbă răspunsul nostru cu privire la lume dar numai prin supunerea perceptiilor noastre obisnuite la procesele formei literare.
Această abordare inversează subordonarea traditională a procedeelor formale cu ‘continutul.’ Formalistii, oarecum stăruitor, dau impresia că privesc ideile dintr-un poem, temele, si referintele ‘la realitate’ ca simplă scuză externă pe care scriitorul a solicita-o pentru a justifica folosirea procedeelor formale. Ei au numit această dependentă de presupunerile externe, non-liteare 'motivatie’. (...)
Cel mai familiar tip de ‘motivatie’ este ceea ce, de obicei, numim ‘realism’. Indiferent cât de formal construită este o operă, mereu asteptăm ca ea să ne ofere iluzia ‘realului’ Ne asteptăm ca literatura să fie ‘ca viata’, si putem fi iritati de personaje sau descrieri care esuează să corespundă asteptărilor noastre de bun simt cu privire la ceea ce este de fapt lumea reală. (…) Pe de altă parte, subliniază Tomashevsky, ne familiarizăm cu toate felurile de absurdităti si improbabilităti de îndată ce învătăm să acceptăm un nou set de conventii. (…)
Tema ‘motivatiei’ s-a dovedit importantă într-o mare parte din teoria literară produsă ulterior. Jonathan Culler a rezumat problema astfel:’ A asimila sau a interpreta ceva înseamnă a supune acel ceva modalitătilor de ordine pe care cultura le pune la dispozitie, si aceasta este înfăptuită, de obicei, discutându-se despre aceasta într-o gen de discurs pe care cultura îl ia drept natural’. (…) Refuzăm să lăsăm un text să rămână străin si în afara cadrelor noastre de referintă; se insistă pe naturalizarea lui, si pe stergerea textualitătii sale. Când ne confruntăm cu o pagină de imagini aparent întâmplătoare, preferăm să le naturalizăm atribuind imaginile unei lumi mai degrabă dezordonate sau considerându-le ca o reflectie a unei lumi dezordonate, decât să acceptăm dezordinea ca fiind ciudată si inexplicabilă. Formalistii au anticipat gândirea structuralistă si poststructuralistă păstrând acele trăsături care rezistă necontenitului proces de naturalizare.
Mijloacele literare nu erau piese fixe care puteau fi miscate după bunul plac în cadrul gamei literare. Valoarea si sensul lor s-a modificat odată cu timpul si, bineînteles, cu contextul. În felul acesta ‘procedeul’ a înlesnit ‘functia’ ca si concept dominant. (…) Jakobson a adăugat interesanta idee că poetica anumitor perioade pot fi guvernate de o ‘dominantă’ care derivă din sistemul non-literar. Dominanta poeziei renascentiste a derivat din artele vizuale, poezia romantică s-a orientat spre muzică; dominanta realismului este arta verbală. Oricare ar fi dominanta, totusi, aceasta organizează celelalte elemente dintr-o operă, îndreptându-le spre fundalul elementelor care atrag atentia estetică care, în operele din perioadele mai de început ar fi putut fi în centrul atentiei. (…)
În perioada de mai târziu a formalismului si-a făcut aparitia asa-numita The Bakhtin School care a combinat formalismul cu marxismul într-un mod ingenios. Dintre reprezentantii acesteia pot fi amintiti: Mikhail Bakhtin, Pavel Medvedev si Valentin Voloshinov. Această scoală nu a fost niciodată interesată de lingvistica abstractă care mai târziu a format baza structuralismului. Reprezentantii acesteia erau interesati de limbă sau discurs ca fenomen social. Bakhtin ridică un număr de teme dezvoltate de teoreticienii de mai târziu. Atât romanticii cât si formalistii au considerat textele ca unităti organice, ca structuri integratoare în cadrul cărora toate finalurile dezlânate sunt, în cele din urmă, adunate într-o unitate estetică de către cititor. Influenta pe care o are Carnival asupra lui Barhtin afectează această organicitate de netăgăduit si promovează ideea că operele literare majore pot să aibă multe nivele si pot fi rezistente la unificare. Aceasta lasă autorul într-o pozitie mult mai putin dominantă în raport cu scrierile sale. Notiunea de identitate individuală rămâne problematică: personajul este evaziv, imaginar si echivoc. Aceasta anticipează o preocupare majoră a criticii psiho-analitice recente, desi nu ar trebui uitat faptul că Bakhtin retine totusi un simt ferm al preocupării artistice a scriitorului. Opera lui nu implică problematizarea radicală a rolului autorului care se ridică în opera lui Roland Barthes si a altor structuralisti. Totusi, Bakhtin seamănă, într-adevăr, cu Barthes tocmai prin faptul că ‘privilegiază romanul polifonic. Ce doi critici preferă libertatea si plăcerea autoritătii si a decorului. Există printre criticii de astăzi tendinta de a trata textul polifonic si alte feluri de texte ‘pluraliste’ mai degrabă normative decât excentrice.(…) Este adevărat, fără discutie, că afirmând deschiderea si instabilitatea textelor literare, Bakhtin a initiat o directie de dezvoltare extrem de utilă.
Spre deosebire de Shklovsky, pentru care textul este o sumă de mijloace artistice, Tynyanov îl defineste ca pe un sistem în funtiune. Punctul înalt al acestei faze ‘structurale’ a fost seria de afirmatii cunoscute ca tezele Jakobson-Tynyanov (1928). Tezele resping formalismul mecanic si încearcă să meargă dincolo de perspectiva literară îngustă prin încercarea de a defini relatia dintre ‘seria’ literară (sistem) si alte ‘serii’ istorice.
Cercul lingvistic din Praga, fondat în 1926, a continuat si a dezvoltat abordarea ‘structuralistă’. Mukarovsky, de exemplu, a dezvoltat conceptia formalistă a ‘defamiliarizării’ printr-o ‘plasare în prim plan’ mai sistematică, pe care a definit-o ca pe ‘ o intentionată distorsiune estetică a componentelor lingvistice.’ El a mai subliniat absurditatea de a exclude factorii extra-literari din analiza critică. Preluând conceptia dinamică a structurilor estetice, el a pus mare accent pe tensiunea dinamică dintre literatură si societate existentă în produsul artistic. Cel mai puternic argument al lui Mukarovsky a vizat ‘functia estetică’. Acelasi obiect poate avea câteva functii: o biserică poate fi atât loc de închinăciune cât si operă de artă. Gusturile sunt în special semne complexe si pot avea functii sociale, politice, erotice si estetice. Aceeasi variabilitate a functiei poate fi văzută în produsele literare. Un discurs, o biografie, o scrisoare, o scrisoare si o dovadă de propagandă, pot sau nu pot avea valoare estetică în diversele societăti si perioade. Circumferinta sferei ‘artei’ este mereu schimbătoare, si mereu legată dinamic de structura societătii.(…)
Traducere de Olimpia Iacob
(după A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. Second Edition. by Raman Selden. Printed in Great Britain. 1989 pp. 1-22)
N.R. Redactia urează constantei noastre colaboratoare, la moment aniversar, sănătate si La multi ani!
