ESEU
FORMALISMUL RUS
Roman SELDEN
Noua Critică anglo-americană axată pe ‘critica practică’ si pe unitatea textului
are multe puncte comune cu Formalismul rus. Ambele tipuri de critică îsi
propun să exploreze ceea ce este specific literar în texte, si ambele
resping spiritul vlăguit al poeticii romantice de mai târziu, în
favoarea abordării detaliate si empirice a lecturii. Formalistii rusi erau
mult mai interesati de ‘metodă’, mult mai preocupati să stabilească o bază
‘stiintifică’ pentru teoria literaturii. Noua Critică combina atentia dată
ordonării verbale specifice a textelor cu accentul pus pe natura non-conceptuală
a sensului literar: complexitatea unui poem însemna răspunsul subtil
dat vietii, care nu putea fi redus la afirmatii logice sau parafrazări. Abordarea
lor, în ciuda accentului pus pe lectura atentă a textelor, rămânea
fundamental umanistă. Primii formalisti rusi considerau că ‘esenta/continutul’
de natură umană (emotiile, ideile si ‘realitatea’, în general) nu avea
semnificatie literară în sine, ci pur si simplu furniza un context
pentru functionarea '‘mijloacelor’ literare. Această strictă separare care
are loc între formă si continut a fost modificată de formalistii de
mai târziu, dar este adevărat că formalistii au evitat tendinta Noii
Critici de a înzestra forma estetică cu semnificatie culturală si morală.
În timp ce Noua Critică considera literatura ca pe o formă de întelegere
umană, formalistii o percepeau ca pe un mod special de utilizare a limbii.
Peter Steiner s-a pronuntat extrem de convingător împotriva conceptiei
monolitice cu privire la Formalismul rus. Pozitia sa amenintă să devină pluralistă,
însă acesta reuseste, totusi, să o depăsească atunci când relevă
cele trei metafore care actionează asemenea unor modele generative pentru
cele trei faze din istoria Formalismului rus. Modelul ‘masinii’ guvernează
prima fază care vede critica literară ca un fel de mecanică iar textul o
grămadă de procedee stilistice. Al doilea este faza ‘organică’ la care textele
literare sunt ‘organisme alcătuite din portiuni interdependente în
plină functionare. A treia fază adoptă metafora ‘sistemului’ si încearcă
să înteleagă textele literare ca produse ale întregului sistem
literar si chiar al meta-sistemului alcătuit din sisteme literare si non-literare
interdependente.
Evolutia istorica a formalismului. Studiile consacrate formalismului datează
din perioada dinaintea revolutiei din 1917- în Cercul Lingvistic din
Moscova, fondat în 1915, si în Opojaz (literele reprezintă Societatea
pentru Studiul Limbii Poetice) fondată în anul 1916. Figurile reprezentative
ale primului grup erau Roman Jakobson si Petr Bogatyrev, care ulterior au
sprijinit întemeierea Cercului Lingvistic din Praga în 1926.
Viktor Shklovski, Yury Tynyanov si Boris Eikhenbaum erau figuri proeminente
în Opojaz.
Formalistii s-au apucat să producă o teorie a literaturii, preocupati fiind
de îndemânarea tehnică a scriitorului si deprinderea măiestriei.
(…) Până în anul 1925 formalismul era metoda dominantă în
domeniul literaturii. Criticile sofisticate la adresa formalismului, venite
din partea lui Trotsky în Literatură si Revolutie (1924), au condus
la o fază defensivă care a culminat cu tezele lui Jakobson /Tynyanov (1928).
Unii privesc evolutia ulterioară ca semnale marcând înfrângerea
formalismului pur si capitularea în fata ‘comenzii sociale’ comuniste.
(..) Înaintea ca dezaprobarea oficială să încheie miscarea în
1930, nevoia de a tine seama de dimensiunea sociologică a generat cea mai
bună activitate din această perioadă, mărturie fiind scrierile apartinând
‘Scolii Bakhtin’ care au combinat traditiile formaliste si marxiste în
feluri diferite extrem de ingenioase care au anticipat evolutiile ulterioare.
Cel mai structuralist tip de formalism, initiat de Jakobson si Tynyanov,
a fost continuat în formalismul ceh ( în special de Cercul Lingvistic
de la Praga), până când nazismul i-a pus capăt. Câtiva
care apartineau acestui grup, incluzându-l pe Rene Wellek si Roman
Jakobson, au emigrat în Statele Unite, unde au influentat puternic
dezvoltarea Noii Critici în perioada cuprinsă între anii 1940
si 1950.
Arta ca procedeu artistic. Centrul tehnic de interes al formalistilor i-a
determinat să trateze literatura ca pe o utilizare deosebită a limbii care
atinge distinctia prin îndepărtarea de la prezentarea voit falsă a
limbii ‘practice.’ Limba uzuală este folosită în actele de comunicare,
în timp ce limba literaturii nu are deloc functie practică si ne face,
pur si simplu, să vedem diferit. (…) Ceea ce distinge literatura de limba
‘practică’ este calitatea creată a acesteia. Poezia a fost tratată de formalisti
ca utilizare esentialmente literară a limbii: ‘ea este mod de exprimare organizat
în întreaga sa tesătură fonică.’ Factorul ei cel mai important
rămâne ritmul. (…) Poezia practică o violentă controlată asupra limbii
practice, care este, drept urmare, deformată în scopul de a ne retine
atentia asupra naturii sale.
Faza de început a formalismului a fost dominată de Viktor Shklovsky
a cărui teoretizare, influentată de futuristi, a fost puternică si iconoclastă.
În timp ce simbolistii vedeau poezia ca expresie a infinitului sau
a unei realităti nevăzute, Shklovsky a adoptat o abordare care să-i permită
definirea tehnicilor pe care scriitorii le folosesc în scopul de a
produce efecte speciale.
Shklovsky a numit una din cele mai atractive concepte ‘defamiliarizare’ (ostranenie:
producerea efectului de neobisnuit/ nefamiliar) (…) Trebuie subliniat că
formalistii, spre deosebire de poetii romantici, nu erau asa de mult interesati
de perceptii în sine cât de natura mijloacelor care produc efectul
‘defamiliarizării’. Scopul operei de artă este să schimbe modul nostru de
a percepe: de la perceptia mecanică si practică la cea artistică. În
‘Arta ca tehnică’, Shklovski explică acest lucru: ‘ Telul artei este să comunice
perceptia lucrurilor, asa cum sunt ele sesizate, si nicidecum asa cum sunt
ele stiute. Tehnica artei este aceea de a face obiectele ‘nefamiliare’, de
a face formele dificile, de a mări dificultatea si durata perceptiei, deoarece
procesul perceptiei este un final estetic în sine si trebuie prelungit.
Arta este un mod de a experimenta arta unui obiect; obiectul nu este important.
‘ (…) Ceea ce îl interesează pe Tomashevsky este transformarea artistică
a ‘materialului nonliterar’ Defamiliarizarea schimbă răspunsul nostru cu
privire la lume dar numai prin supunerea perceptiilor noastre obisnuite la
procesele formei literare.
Această abordare inversează subordonarea traditională a procedeelor formale
cu ‘continutul.’ Formalistii, oarecum stăruitor, dau impresia că privesc
ideile dintr-un poem, temele, si referintele ‘la realitate’ ca simplă scuză
externă pe care scriitorul a solicita-o pentru a justifica folosirea procedeelor
formale. Ei au numit această dependentă de presupunerile externe, non-liteare
'motivatie’. (...)
Cel mai familiar tip de ‘motivatie’ este ceea ce, de obicei, numim ‘realism’.
Indiferent cât de formal construită este o operă, mereu asteptăm ca
ea să ne ofere iluzia ‘realului’ Ne asteptăm ca literatura să fie ‘ca viata’,
si putem fi iritati de personaje sau descrieri care esuează să corespundă
asteptărilor noastre de bun simt cu privire la ceea ce este de fapt lumea
reală. (…) Pe de altă parte, subliniază Tomashevsky, ne familiarizăm cu toate
felurile de absurdităti si improbabilităti de îndată ce învătăm
să acceptăm un nou set de conventii. (…)
Tema ‘motivatiei’ s-a dovedit importantă într-o mare parte din teoria
literară produsă ulterior. Jonathan Culler a rezumat problema astfel:’ A
asimila sau a interpreta ceva înseamnă a supune acel ceva modalitătilor
de ordine pe care cultura le pune la dispozitie, si aceasta este înfăptuită,
de obicei, discutându-se despre aceasta într-o gen de discurs
pe care cultura îl ia drept natural’. (…) Refuzăm să lăsăm un text
să rămână străin si în afara cadrelor noastre de referintă; se
insistă pe naturalizarea lui, si pe stergerea textualitătii sale. Când
ne confruntăm cu o pagină de imagini aparent întâmplătoare, preferăm
să le naturalizăm atribuind imaginile unei lumi mai degrabă dezordonate sau
considerându-le ca o reflectie a unei lumi dezordonate, decât
să acceptăm dezordinea ca fiind ciudată si inexplicabilă. Formalistii au
anticipat gândirea structuralistă si poststructuralistă păstrând
acele trăsături care rezistă necontenitului proces de naturalizare.
Mijloacele literare nu erau piese fixe care puteau fi miscate după bunul
plac în cadrul gamei literare. Valoarea si sensul lor s-a modificat
odată cu timpul si, bineînteles, cu contextul. În felul acesta
‘procedeul’ a înlesnit ‘functia’ ca si concept dominant. (…) Jakobson
a adăugat interesanta idee că poetica anumitor perioade pot fi guvernate
de o ‘dominantă’ care derivă din sistemul non-literar. Dominanta poeziei
renascentiste a derivat din artele vizuale, poezia romantică s-a orientat
spre muzică; dominanta realismului este arta verbală. Oricare ar fi dominanta,
totusi, aceasta organizează celelalte elemente dintr-o operă, îndreptându-le
spre fundalul elementelor care atrag atentia estetică care, în operele
din perioadele mai de început ar fi putut fi în centrul atentiei.
(…)
În perioada de mai târziu a formalismului si-a făcut aparitia
asa-numita The Bakhtin School care a combinat formalismul cu marxismul într-un
mod ingenios. Dintre reprezentantii acesteia pot fi amintiti: Mikhail Bakhtin,
Pavel Medvedev si Valentin Voloshinov. Această scoală nu a fost niciodată
interesată de lingvistica abstractă care mai târziu a format baza structuralismului.
Reprezentantii acesteia erau interesati de limbă sau discurs ca fenomen social.
Bakhtin ridică un număr de teme dezvoltate de teoreticienii de mai târziu.
Atât romanticii cât si formalistii au considerat textele ca unităti
organice, ca structuri integratoare în cadrul cărora toate finalurile
dezlânate sunt, în cele din urmă, adunate într-o unitate
estetică de către cititor. Influenta pe care o are Carnival asupra lui Barhtin
afectează această organicitate de netăgăduit si promovează ideea că operele
literare majore pot să aibă multe nivele si pot fi rezistente la unificare.
Aceasta lasă autorul într-o pozitie mult mai putin dominantă în
raport cu scrierile sale. Notiunea de identitate individuală rămâne
problematică: personajul este evaziv, imaginar si echivoc. Aceasta anticipează
o preocupare majoră a criticii psiho-analitice recente, desi nu ar trebui
uitat faptul că Bakhtin retine totusi un simt ferm al preocupării artistice
a scriitorului. Opera lui nu implică problematizarea radicală a rolului autorului
care se ridică în opera lui Roland Barthes si a altor structuralisti.
Totusi, Bakhtin seamănă, într-adevăr, cu Barthes tocmai prin faptul
că ‘privilegiază romanul polifonic. Ce doi critici preferă libertatea si
plăcerea autoritătii si a decorului. Există printre criticii de astăzi tendinta
de a trata textul polifonic si alte feluri de texte ‘pluraliste’ mai degrabă
normative decât excentrice.(…) Este adevărat, fără discutie, că afirmând
deschiderea si instabilitatea textelor literare, Bakhtin a initiat o directie
de dezvoltare extrem de utilă.
Spre deosebire de Shklovsky, pentru care textul este o sumă de mijloace artistice,
Tynyanov îl defineste ca pe un sistem în funtiune. Punctul înalt
al acestei faze ‘structurale’ a fost seria de afirmatii cunoscute ca tezele
Jakobson-Tynyanov (1928). Tezele resping formalismul mecanic si încearcă
să meargă dincolo de perspectiva literară îngustă prin încercarea
de a defini relatia dintre ‘seria’ literară (sistem) si alte ‘serii’ istorice.
Cercul lingvistic din Praga, fondat în 1926, a continuat si a dezvoltat
abordarea ‘structuralistă’. Mukarovsky, de exemplu, a dezvoltat conceptia
formalistă a ‘defamiliarizării’ printr-o ‘plasare în prim plan’ mai
sistematică, pe care a definit-o ca pe ‘ o intentionată distorsiune estetică
a componentelor lingvistice.’ El a mai subliniat absurditatea de a exclude
factorii extra-literari din analiza critică. Preluând conceptia dinamică
a structurilor estetice, el a pus mare accent pe tensiunea dinamică dintre
literatură si societate existentă în produsul artistic. Cel mai puternic
argument al lui Mukarovsky a vizat ‘functia estetică’. Acelasi obiect poate
avea câteva functii: o biserică poate fi atât loc de închinăciune
cât si operă de artă. Gusturile sunt în special semne complexe
si pot avea functii sociale, politice, erotice si estetice. Aceeasi variabilitate
a functiei poate fi văzută în produsele literare. Un discurs, o biografie,
o scrisoare, o scrisoare si o dovadă de propagandă, pot sau nu pot avea valoare
estetică în diversele societăti si perioade. Circumferinta sferei ‘artei’
este mereu schimbătoare, si mereu legată dinamic de structura societătii.(…)
Traducere de Olimpia Iacob
(după A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. Second Edition.
by Raman Selden. Printed in Great Britain. 1989 pp. 1-22)
N.R. Redactia urează constantei noastre colaboratoare, la moment aniversar,
sănătate si La multi ani!
Home