RESURECTIA BALADEI
RADU STANCA (1920-1962)
Descoperirea
„conceptului” de poezie pură, cît mai ales formularea lui academică
a însemnat, alături de un capital progres teoretic, un neajuns tehnic
ce, odată cu disparitia marilor creatori de poezie pură, s-a făcut mai mult
resimtit. Continînd reteta poeziei si a lirismului, după ce a procedat
la eliminări masive în sînul elementelor de infiltratie – adeseori
numai pretins – impură, teoria poeziei pure a pus la îndemîna
si celor mai putin chemati lingurita marei cuminecături. Invazia purismului
în chiar poezia pură a secat astfel dintr-o dată toate izvoarele poeziei.
Esentele pure căutate pînă atunci cu mijloace variate au devenit din
esente mijloace, astfel încît „purul” în poezie nu a mai
reprezentat sîmburele ei imponderabil, ci coaja frustă ce nu mai ascundea
de fapt nimic. Mestesugul a surclasat inventia. Poetul pur a devenit, de
îndată ce a luat la cunostintă că e pur, „purist” – a transformat,
prin urmare, o realitate în atitudine, într-o atitudine normativă.
Descoperirile s-au schimbat la fată si cu pretentia de a fi prescriptiuni
care usurează sarcina poetului, au usurat în mod simtitor încărcătura
poeziei. Căci normativizarea a dus automat la eliminarea tuturor acestor
elemente ce păreau poetului pur, impure si care îi deranjau efortul.
Sensurile ideatice, continuturile abstracte sau concrete etc. au fost aruncate
la cos. Poezia a fost secătuită în mod extrem, întrucît,
ca orice operă de artă, si ea se hrăneste, cînd a ajuns pe planul major,
dintr-un furaj axiologic copios. Ea a ajuns, în sfîrsit, o logoree
ce nu mai spunea nimic, căci dacă teoria învăta pe poet că esenta e
în „pur”, ea nu-i spunea totusi aceluia în ce constă „purul”.
Sau îi spunea că „purul” constă tocmai în ceva de nespus. Ori
poetul, angajat, a luat „purul” drept neant. S-a ajuns astfel la o productie
„pură” standard. Complexitatea de semnificatii pe care o implica poezia –
semnificatia mitică, magică, eroică, religioasă, morală – au căzut pradă
marelui foc. Tot atîtea semnificatii care aveau rostul de a propulsa,
de a spori căldura si vraja operei de artă, au pierit asadar din orizontul
vizual al poetului ce, rămas singur în fata culisei, n-a mai putut
deosebi albul de negru, esentialul de neesential, majorul de minor. Iar „suprarealismul”,
produsul specific al acestei imixtiuni a teoriei în esenta poetică,
a provocat, prin compromiterea pozitiei initiale a ideii, necesitatea revizuirii
ei într-un sens constructiv si aproape de starea complexă a vietii
reale.
Amendarea „teoriei” poeziei pure se va face, prin urmare, în sensul ideii capodoperei, asa cum o sugerează estetica axiologică. Valorile, artistice sau estetice, adică valorile prelucrării si valorile sentimentului, nu sînt, conform teoriei axiologice, impermeabile, ci comunică între ele, se conditionează chiar, formează unele cadrul celorlalte etc. Mai mult decît atît, o operă de artă va fi cu atît mai aptă de a purta titlul de capodoperă cu cît semnificatia ei axiologică va fi mai complexă. Exclusivitatea estetică nu duce la capodoperă. Si în orice caz, operă de mare rezonantă artistică nu e aceea ce se restrînge în embrionul artistic. Dacă, asadar, imixtiunea valorilor în domeniul stăpînit de valoarea frumosului nu e interzisă, cu atît mai putin va putea fi interzisă comunicarea dintre valorile artistice propriu-zise. Interventia valorii etice sporeste un continut estetic. Cu atît mai mult va propulsa o valoare artistică atunci cînd intervine în domeniul alteia. Ceea ce nu însemnează uzurpare. Dimpotrivă, fecundă soliditate axiologică în sensul viziunii ample a unei lumi întregi. Oricît de „pur” ar fi din punct de vedere liric poemul Somnoroase păsărele, el nu se poate, desigur, ridica la nivelul de pe care priveste în cosmos, ca o lume întreagă de întelesuri si valori, Luceafărul, unde infiltratia paralirică e deosebit de intensă, mai mult chiar, unde infiltratia axiologică este aproape nelimitată. Esenta lirismului nu are decît de cîstigat prin capacitatea si reducerea altor valori artistice la sublinierea ei. Iar înnoirea poeziei poate dobîndi în felul acesta o instrumentatie artistică atît de vastă, încît uneltele poeziei ce ar tinde spre capodoperă ar putea figura cu usurintă în atelier.
*
Nu e cazul de a face o propunere, dar socotim că balada de atîtea ori încercată, de atîtea ori dovedită, ar putea face cu cinste parte dintre uneltele acestui „spor poetic modern”. Bineînteles, balada concepută de astă dată ca un „mijloc” poetic si considerată în sensul absolut contemporan al poeziei. În sensul în care resurectia ei ar însemna nu un atac adus cheagului imponderabil al liricului, ci tocmai o nouă emancipare a esentialului împotriva neantului, a substantei împotriva haosului. Balada, ca oricare altă solutie poetică ce se va căuta si propune viitorului poetic, fie ca inovatie, fie ca reabilitare, va însemna elementul de ordine, de disciplină, obligatul artistic ce sustine complexul de sonorităti lirice, pe aceeasi tonalitate de bază, în acelasi consemn initial. Părăsindu-si modalitatea sa lirică, balada, asezată peste continutul pur, amplifică ecoul, îl lansează ca un propulsor, îi dă, prin puterile sale dramatice, entuziasm în zborul spre înăltimi. În definitiv, dramaticul nu e un element mai putin artistic ca liricul. Si după cum modalitatea lirică a limbajului nu se restrînge cu exclusivitate – la domeniul poeziei lirice, ci se infiltrează si în celelalte moduri poetice, tot astfel nu am vedea de ce epicului sau dramaticului i-ar fi interzisă comunicarea fecundă cu modul liric. Dacă „Baladescul” se constituie tocmai din această comunicare, din această prezentă dramatică nu însemnează nicidecum coruperea liricului. Dimpotrivă. În noul aliaj transfigurarea o suportă nu elementul flotant, ci tot coagulul stabil, substantial. Adaptarea nu se face în sensul dramaticului, ci tocmai în sensul liricului. Elementul care se transfigurează în sublima atingere este asadar îndeosebi elementul dramatic. Transfigurarea lui se înfăptuieste sub ochiul liric, ale cărui raze îi inundă oglinzile. Ceea ce nu însemnează deloc că liricul, esentialul, originalul rămîne indiferent de pe urma contactului. Îmbogătirea lui se produce tocmai în sensul acestui contact. Astfel, dacă în cazul liricului pur comunicarea efectivă este directă si nu traversează nici un fel de podis (ceea ce îi dă si caracterul mai mignon), în cazul baladei, poezia nu mai este o simplă comunicare a unei stări afective, comunicare directă, nemijlocită, ci comunicarea unei stări afective prin mijlocirea unui eveniment. Acest eveniment pentru a fi baladesc trebuie să se caracterizeze în primul rînd printr-o stare perpetuă de conflict dramatic. Un conflict însă a cărui solutie întotdeauna necesară nu se rezolvă numai în discursul liric, ci si în deznodămîntul propriu-zis. Scopul poeziei lirice rămîne, prin urmare, si în cazul baladei acelasi: comunicarea unei stări afective. Numai pe cînd, în cazul poeziei lirice pure, comunicarea se face direct de la sentiment la exprimarea lui (elegia), în cazul baladei avem de a face cu un eveniment ce mijloceste comunicarea sentimentului, de astă dată mai discret, dar si mai plin de continut. Bineînteles, acest eveniment este simbolic-sentimental si el trebuie să presupună o cît de profundă semnificatie umană. Dar semnificatie uman-poetică. Prin aceasta continutul efectului ce urmează a fi transmis se umple cu sensuri noi, cu aparaturi noi de stare lirică. Baladescul reprezintă deci, în fond, o stare lirică-dramatică. Prin mijlocirea dramaticului liricul poate exprima astfel cele mai înalte efecte estetice, precum tragicul sau comicul, ce prin simpla comunicare elegiacă sînt mult mai vag transmisibile, iar prin mijlocirea liricului dramaticul prinde o scoartă cu puternice iradieri interioare si cu cît mai puternice canale de comunicare afectivă. Acest element dramatic, de natură anecdotică, continînd o stare de conflict, conflict cu semnificatii poetice si nu dramatice (ca în cazul poeziei pur dramatice), pe care l-am numit baladesc, comunică, prin urmare, pînă la urmă tot o stare lirică. El este, în această ordine de idei, numai un mod de instrumentatie lirică după cum liricul, în cazul tragediei sau comediei este numai un mod de instrumentatie dramatică. Balada este, asadar, o poezie lirică în care starea afectivă cîstigă un plus de semnificatie prin utilizarea unui material artistic învecinat (dramaticul).
„Baladescul”, însă, poate fi si el exprimat în diferite feluri. Odată prezent, el poate opera mai activ sau mai putin activ, de la caz la caz. Astfel, anecdota poate cîteodată să rămînă un simplu pretext pentru provocarea unei stări lirice. Ea nu mai comunică starea lirică, ce în acest caz, se comunică singură, elegiac, ci pur si simplu o născoceste. Acesta e cazul lamentatiei baladesti, în care comunicarea afectivă nu se distinge aproape deloc de aceea a liricului pur. Unica deosebire e că pe cînd extazul liric e provocat de el însusi, adică de fortele interiorului, intuitia, revelatia, meditatia, afectul etc., extazul liric baladesc e provocat de o întîmplare dramatică, de un conflict. În lamentatia baladescă dialectica dramatică nu joacă de la un focar la altul al orbitei anecdotice, ci de la anecdotă la plîngerea lirică. Modul acesta al baladei, mai latin (François Villon), e modul cel mai apropiat de carcasele celulei lirice pure. Prezenta poetului liric e deosebit de activă în acest caz. El e cel ce comunică evenimentul, de aceea din punct de vedere al adhortatiei, discursul se tine la persoana întîia.
Un alt mod de comunicare al baladescului este acela în care evenimentul, de la simplul pretext al spovedaniei lirice, urcă în intensitate pînă la ocuparea regiunilor de continut ale poemului. Mai epic, modul acesta nu exclude încă prezenta poetului liric, pentru că participarea lui o necesită tocmai nevoia de a descrie, de a nara anecdota. Legenda sau eposul sînt formele tipice ale acestei comunicări baladesti. Starea lirică este filtrată aici prin arta de a povesti întîmplarea, iar prelucrarea baladescă se resimte tot timpul de prezenta poetului care, el, realizează comunicarea. Luceafărul si în general aproape toate baladele eminesciene se cuprind la acest compartiment al prelucrării baladesti.
În fine, un al treilea mod de a transforma, liric, baladescul este în balada propriu-zisă, în care prezenta poetului liric e mai putin activă, locul de frunte luîndu-l anecdota si personagiile ei. În acest caz amploarea utilizării procedeelor tipic dramatice e si ea mult mai mare ca în celelalte două. Dialogul, adhoratia, replica sînt frecvente, iar personagiile intră în conflict de-a dreptul în fata noastră. Poetul nu mai face decît oficiul de a declansa anecdota, restul urmînd să ni se desfăsoare sub ochi. Starea lirică este apoi realizată tocmai prin aceste mijlociri concrete, prin schimbul de replici, schimb în care totdeauna cea de a doua e o replică cu plus de actiune. Poetii nordici sînt latifundiarii necontestati ai acestui mod baladesc. Iar conceptia lui Goethe despre baladă, în care el vedea realizîndu-se forma supremă a poeziei lirice, este determinată tocmai de caracterele acestui mod special de prelucrare. Fără a merge atît de departe (în lumea fenomenologică ierarhizările sînt rare), vom recunoaste totusi că acest gen al poeziei lirice urcă pînă la hotarele ei, de unde apoi încep limitele epicului sau dramaticului, tocmai din acest motiv hibriditatea genului poate constitui adesea capete de acuză.
*
Desigur, nu poate fi vorba în aceste sumare schitări de pretuiri într-un sens sau altul. Ceea ce este important de retinut este împrejurarea că oprobiul de care este acoperit pînă acum un principiu – anume principiul după care colaborarea coagulelor artistice reprezintă un dat estetic impur – începe să fie amendat. Geniul este bineînteles geniu. Dar interesul nostru, atunci cînd e vorba să formulăm teoretic mirezmele ce se presimt, nu se mai poate îndrepta spre darul naturii, ci tocmai spre darul omului. Or, darul omului este teoria! De aceea formulînd ideea de posibilă resurectie a baladei, nu acuzăm un stil, ci numai un principiu care nu a reusit să devină stil.
Resurectia baladei nu însemnează întoarcerea la forme desuete, ci acordarea formelor cîstigate cu formele ce sînt în curs de a fi cîstigate. Saltul poeziei din experientă în constructie e necesar. Că el se va face si în sensul jocului teribil, e evident. Iar în acest sens resurectia baladei însemnează o constructie în spirit de disciplină, de unitate în multiplicitate, de constiintă si răspundere artistică.
Resurectia baladei, ca si termenii ce o însotesc, mai mult decît un proiect, ascund, de fapt, o atitudine în fata poeziei. A poeziei viitorului. Căci, incontestabil, resurectia baladei nu însemnează numai emanciparea baladescului, dar si ridicarea tuturor acelor elemente poetice care, pe nedrept, au fost exceptate de la bucuria prefacerii apei în vin.
„Revista Cercului Literar”, I, nr. 5, 1945.
Amendarea „teoriei” poeziei pure se va face, prin urmare, în sensul ideii capodoperei, asa cum o sugerează estetica axiologică. Valorile, artistice sau estetice, adică valorile prelucrării si valorile sentimentului, nu sînt, conform teoriei axiologice, impermeabile, ci comunică între ele, se conditionează chiar, formează unele cadrul celorlalte etc. Mai mult decît atît, o operă de artă va fi cu atît mai aptă de a purta titlul de capodoperă cu cît semnificatia ei axiologică va fi mai complexă. Exclusivitatea estetică nu duce la capodoperă. Si în orice caz, operă de mare rezonantă artistică nu e aceea ce se restrînge în embrionul artistic. Dacă, asadar, imixtiunea valorilor în domeniul stăpînit de valoarea frumosului nu e interzisă, cu atît mai putin va putea fi interzisă comunicarea dintre valorile artistice propriu-zise. Interventia valorii etice sporeste un continut estetic. Cu atît mai mult va propulsa o valoare artistică atunci cînd intervine în domeniul alteia. Ceea ce nu însemnează uzurpare. Dimpotrivă, fecundă soliditate axiologică în sensul viziunii ample a unei lumi întregi. Oricît de „pur” ar fi din punct de vedere liric poemul Somnoroase păsărele, el nu se poate, desigur, ridica la nivelul de pe care priveste în cosmos, ca o lume întreagă de întelesuri si valori, Luceafărul, unde infiltratia paralirică e deosebit de intensă, mai mult chiar, unde infiltratia axiologică este aproape nelimitată. Esenta lirismului nu are decît de cîstigat prin capacitatea si reducerea altor valori artistice la sublinierea ei. Iar înnoirea poeziei poate dobîndi în felul acesta o instrumentatie artistică atît de vastă, încît uneltele poeziei ce ar tinde spre capodoperă ar putea figura cu usurintă în atelier.
*
Nu e cazul de a face o propunere, dar socotim că balada de atîtea ori încercată, de atîtea ori dovedită, ar putea face cu cinste parte dintre uneltele acestui „spor poetic modern”. Bineînteles, balada concepută de astă dată ca un „mijloc” poetic si considerată în sensul absolut contemporan al poeziei. În sensul în care resurectia ei ar însemna nu un atac adus cheagului imponderabil al liricului, ci tocmai o nouă emancipare a esentialului împotriva neantului, a substantei împotriva haosului. Balada, ca oricare altă solutie poetică ce se va căuta si propune viitorului poetic, fie ca inovatie, fie ca reabilitare, va însemna elementul de ordine, de disciplină, obligatul artistic ce sustine complexul de sonorităti lirice, pe aceeasi tonalitate de bază, în acelasi consemn initial. Părăsindu-si modalitatea sa lirică, balada, asezată peste continutul pur, amplifică ecoul, îl lansează ca un propulsor, îi dă, prin puterile sale dramatice, entuziasm în zborul spre înăltimi. În definitiv, dramaticul nu e un element mai putin artistic ca liricul. Si după cum modalitatea lirică a limbajului nu se restrînge cu exclusivitate – la domeniul poeziei lirice, ci se infiltrează si în celelalte moduri poetice, tot astfel nu am vedea de ce epicului sau dramaticului i-ar fi interzisă comunicarea fecundă cu modul liric. Dacă „Baladescul” se constituie tocmai din această comunicare, din această prezentă dramatică nu însemnează nicidecum coruperea liricului. Dimpotrivă. În noul aliaj transfigurarea o suportă nu elementul flotant, ci tot coagulul stabil, substantial. Adaptarea nu se face în sensul dramaticului, ci tocmai în sensul liricului. Elementul care se transfigurează în sublima atingere este asadar îndeosebi elementul dramatic. Transfigurarea lui se înfăptuieste sub ochiul liric, ale cărui raze îi inundă oglinzile. Ceea ce nu însemnează deloc că liricul, esentialul, originalul rămîne indiferent de pe urma contactului. Îmbogătirea lui se produce tocmai în sensul acestui contact. Astfel, dacă în cazul liricului pur comunicarea efectivă este directă si nu traversează nici un fel de podis (ceea ce îi dă si caracterul mai mignon), în cazul baladei, poezia nu mai este o simplă comunicare a unei stări afective, comunicare directă, nemijlocită, ci comunicarea unei stări afective prin mijlocirea unui eveniment. Acest eveniment pentru a fi baladesc trebuie să se caracterizeze în primul rînd printr-o stare perpetuă de conflict dramatic. Un conflict însă a cărui solutie întotdeauna necesară nu se rezolvă numai în discursul liric, ci si în deznodămîntul propriu-zis. Scopul poeziei lirice rămîne, prin urmare, si în cazul baladei acelasi: comunicarea unei stări afective. Numai pe cînd, în cazul poeziei lirice pure, comunicarea se face direct de la sentiment la exprimarea lui (elegia), în cazul baladei avem de a face cu un eveniment ce mijloceste comunicarea sentimentului, de astă dată mai discret, dar si mai plin de continut. Bineînteles, acest eveniment este simbolic-sentimental si el trebuie să presupună o cît de profundă semnificatie umană. Dar semnificatie uman-poetică. Prin aceasta continutul efectului ce urmează a fi transmis se umple cu sensuri noi, cu aparaturi noi de stare lirică. Baladescul reprezintă deci, în fond, o stare lirică-dramatică. Prin mijlocirea dramaticului liricul poate exprima astfel cele mai înalte efecte estetice, precum tragicul sau comicul, ce prin simpla comunicare elegiacă sînt mult mai vag transmisibile, iar prin mijlocirea liricului dramaticul prinde o scoartă cu puternice iradieri interioare si cu cît mai puternice canale de comunicare afectivă. Acest element dramatic, de natură anecdotică, continînd o stare de conflict, conflict cu semnificatii poetice si nu dramatice (ca în cazul poeziei pur dramatice), pe care l-am numit baladesc, comunică, prin urmare, pînă la urmă tot o stare lirică. El este, în această ordine de idei, numai un mod de instrumentatie lirică după cum liricul, în cazul tragediei sau comediei este numai un mod de instrumentatie dramatică. Balada este, asadar, o poezie lirică în care starea afectivă cîstigă un plus de semnificatie prin utilizarea unui material artistic învecinat (dramaticul).
„Baladescul”, însă, poate fi si el exprimat în diferite feluri. Odată prezent, el poate opera mai activ sau mai putin activ, de la caz la caz. Astfel, anecdota poate cîteodată să rămînă un simplu pretext pentru provocarea unei stări lirice. Ea nu mai comunică starea lirică, ce în acest caz, se comunică singură, elegiac, ci pur si simplu o născoceste. Acesta e cazul lamentatiei baladesti, în care comunicarea afectivă nu se distinge aproape deloc de aceea a liricului pur. Unica deosebire e că pe cînd extazul liric e provocat de el însusi, adică de fortele interiorului, intuitia, revelatia, meditatia, afectul etc., extazul liric baladesc e provocat de o întîmplare dramatică, de un conflict. În lamentatia baladescă dialectica dramatică nu joacă de la un focar la altul al orbitei anecdotice, ci de la anecdotă la plîngerea lirică. Modul acesta al baladei, mai latin (François Villon), e modul cel mai apropiat de carcasele celulei lirice pure. Prezenta poetului liric e deosebit de activă în acest caz. El e cel ce comunică evenimentul, de aceea din punct de vedere al adhortatiei, discursul se tine la persoana întîia.
Un alt mod de comunicare al baladescului este acela în care evenimentul, de la simplul pretext al spovedaniei lirice, urcă în intensitate pînă la ocuparea regiunilor de continut ale poemului. Mai epic, modul acesta nu exclude încă prezenta poetului liric, pentru că participarea lui o necesită tocmai nevoia de a descrie, de a nara anecdota. Legenda sau eposul sînt formele tipice ale acestei comunicări baladesti. Starea lirică este filtrată aici prin arta de a povesti întîmplarea, iar prelucrarea baladescă se resimte tot timpul de prezenta poetului care, el, realizează comunicarea. Luceafărul si în general aproape toate baladele eminesciene se cuprind la acest compartiment al prelucrării baladesti.
În fine, un al treilea mod de a transforma, liric, baladescul este în balada propriu-zisă, în care prezenta poetului liric e mai putin activă, locul de frunte luîndu-l anecdota si personagiile ei. În acest caz amploarea utilizării procedeelor tipic dramatice e si ea mult mai mare ca în celelalte două. Dialogul, adhoratia, replica sînt frecvente, iar personagiile intră în conflict de-a dreptul în fata noastră. Poetul nu mai face decît oficiul de a declansa anecdota, restul urmînd să ni se desfăsoare sub ochi. Starea lirică este apoi realizată tocmai prin aceste mijlociri concrete, prin schimbul de replici, schimb în care totdeauna cea de a doua e o replică cu plus de actiune. Poetii nordici sînt latifundiarii necontestati ai acestui mod baladesc. Iar conceptia lui Goethe despre baladă, în care el vedea realizîndu-se forma supremă a poeziei lirice, este determinată tocmai de caracterele acestui mod special de prelucrare. Fără a merge atît de departe (în lumea fenomenologică ierarhizările sînt rare), vom recunoaste totusi că acest gen al poeziei lirice urcă pînă la hotarele ei, de unde apoi încep limitele epicului sau dramaticului, tocmai din acest motiv hibriditatea genului poate constitui adesea capete de acuză.
*
Desigur, nu poate fi vorba în aceste sumare schitări de pretuiri într-un sens sau altul. Ceea ce este important de retinut este împrejurarea că oprobiul de care este acoperit pînă acum un principiu – anume principiul după care colaborarea coagulelor artistice reprezintă un dat estetic impur – începe să fie amendat. Geniul este bineînteles geniu. Dar interesul nostru, atunci cînd e vorba să formulăm teoretic mirezmele ce se presimt, nu se mai poate îndrepta spre darul naturii, ci tocmai spre darul omului. Or, darul omului este teoria! De aceea formulînd ideea de posibilă resurectie a baladei, nu acuzăm un stil, ci numai un principiu care nu a reusit să devină stil.
Resurectia baladei nu însemnează întoarcerea la forme desuete, ci acordarea formelor cîstigate cu formele ce sînt în curs de a fi cîstigate. Saltul poeziei din experientă în constructie e necesar. Că el se va face si în sensul jocului teribil, e evident. Iar în acest sens resurectia baladei însemnează o constructie în spirit de disciplină, de unitate în multiplicitate, de constiintă si răspundere artistică.
Resurectia baladei, ca si termenii ce o însotesc, mai mult decît un proiect, ascund, de fapt, o atitudine în fata poeziei. A poeziei viitorului. Căci, incontestabil, resurectia baladei nu însemnează numai emanciparea baladescului, dar si ridicarea tuturor acelor elemente poetice care, pe nedrept, au fost exceptate de la bucuria prefacerii apei în vin.
„Revista Cercului Literar”, I, nr. 5, 1945.
