RECENZII
Dragos VISAN
Penitenta discursivă a lui Mihail Crama
Mesajele protestatare încap bine si pe sticluta microscopului – pentru că, din numai câteva versuri, Mihail Crama aruncă, de-a lungul genocidului cultural de la noi (din obsedantul deceniu), unele dintre cele mai interzise petarde lirice ale literaturii postbelice. De n-ar fi redus drastic dimensiunile poemelor, lăsând întrucâtva descoperit incendiarul subtext cu bătaie foarte lungă – care ataca din plin centrul politicii „văii” plângerii – atunci, fără îndoială că volumele sale, Decor penitent I (1947) si Decor penitent II (1979) n-ar fi trecut de cenzură. Acest poet al generatiei „Albatros”, Mihail Crama, echivala contextul international de după 1944 (în Estul Europei nefavorabil culturii), unui „decor” nespectacular, constrângător, înrobitor, astfel încât versurile lui tin de-o penitentă discursivă; micsorându-le proverbial, dreptul său la libera exprimare apare mutilat. În volumele Ianuarii (1976), Trecerea (1981) si Dogma (1984) se va repeta imaginea lugubră a „văii” în care planează uitările si falsificarea istoriei nationale. Neintegrarea limbajului său în cliseele limbii de lemn, stilul aproape telegrafiat – penitenta discursivă – sunt determinate de rezistenta individuală a intelectualilor. Nu li s-au zăvorât celor din asa-zisa „generatie pierdută” portile afirmării, chiar dacă n-au putut publica deloc între 1947-1963. De o târzie apreciere critică, la reînceperea publicării volumelor de versuri, s-au bucurat Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Mihail Crama, Constant Tonegaru, mai putin Alexandru Lungu, Ben Corlaciu si Mircea Popovici.
În prim-planul poeziilor din 1947 ale lui Crama se derulează „o hibridă-nscenare”. Fiind un cronicar al instaurării dictaturii, autorul devine penitent prin stoicismul liric. Trăieste de tânăr stupoarea că îsi pierdea orice rol civic, onestitatea si pregătirea juridică făcându-l să-si planifice scriitura viitoare – derutant de aluzivă, încâlcită, ezoterică, profetică. Lucid si fantast vede în „Perspectivă”zbătându-se avortonul istoriei – noua eră ideologică a „războiului rece”; surprinde procesul anacronicei întoarceri spre Estul sovietic a întregii politici europene din anii 1945-1955, „o civilizatie ciudată, cu linii oblice/ si care fusese primită cu destule ovatii.// Oamenii aveau pretentii interplanetare/ si îsi ascuteau armele pentru un război greu”.
Mihail Crama nu-i poet elegiac, intonatia traditionalistă a multor poeme fiind bruiajul ce mai ascundea din mesajul lor protestatar. Stridentele „imprimeuri” textuale, dispuse ca o ninsoare peste „magma de cuvinte” a volumului Ianuarii (1967), pot să ne intrige, fiind anuntate încă din volumul de debut, Decor penitent. Artizanul vorbelor se joacă direct cu sensul propriu; indirect (aluziv), cu sensurile figurate ale cuvintelor. Ca toti patruzecistii, Crama contorsiona semantica limbii române. Limbajul paralel, poetic, devine abscons, dizident, penitent. Nu-i adresat publicului larg de atunci, ca să nu i se afle codarea. Accentele satirice, dacă nu-s decodate bine, dau impresia desuetudinii stilistice. Însă poemul „Halucinatie”convinge cititorii că autorul, detasat, pretinde refugiu atemporal, din cauza înghitirii de neant a sperantei („stelei mele»): „Prin mâna mea fierbinte trec secole de-a rândul,/ corăbii mari de aur ne poartă nebunia;/ cu steaua mea întoarsă pe umeri ca o moarte/ visez polare tărmuri si zodii cât unghia.// Oceane sterg nisipul si-l bat lângă milenii,/ pe longitudini grave îmi tremură pământul”.
În alte poezii de tinerete, ca „Dimineată”, „Navigatie”, ’Culori de toamnă”, „Stampă brăileană”, „Medalion”,mediul acvatic dunărean ori oceanic este invadat de năluciri hidoase. Strategia disimulării intentiilor auctoriale sau a camuflării ideilor – acuze la adresa noului regim promoscovit – are două tempo-uri: unul remitizant pentru epoca interbelică si altul demitizant, care îl subminează de-a dreptul pe primul, prin cronica parodică a evenimentelor recente. Astfel, „orasul se sinucide banal: sângele lui curge ca un val în Istorie.// Sub lespezi cronicarii rod cenusa târzie,/ se vând documente” (”Cenusă”); „exploratori de goluri treceam cu geniul mut/ si-n fată sapte veacuri de glorie ne-asteptau.” (”Navigatie”).
Tehnicile discursive par a nu servi niciunei retorici, socialul fiind proiectat ca parodizând spatiul si timpul ireale, în care personaje-simbol (de fapt fantose) descalecă din basme, legende, ori direct din cavalcada transformată în carnagiu a marelui război mondial. În „Psihoză”se propune nedepăsirea „pragurilor cuminti” pentru anamneza „legendelor Dacilor”. Spre dovadă că prin versul „Serpii stau încolăciti pe mâini” se indică de la începutul textului demitizarea si functionarea codată a ansamblului de idei, nu-i deloc vorba despre sarpele casei, zeii penati, ci despre ateii dusmani.
În cea de-a doua strofă, apare ambiguitatea semantică generată de omonimia pronumelui arhaizant „carii-carele” cu un substantiv – pluralul pentru „carie”: „În ogrăzi ne-ngropăm scheletele vechi – / carii trecând sub poartă rod tristeti de gumă si aschii”. Atmosfera înstrăinării, deportărilor în Siberia se observă după vântul schimbărilor, bătând numai „dinspre nord”. Ochii atenti ne sunt frapati de antiteza subtilă dintre eroi („Dacii”, „scheletele vechi”) si antieroii actuali, ocupantii rusi îndeosebi – „Serpii” fixati de mâinile noastre încolăcite. „Cariile” rod tot si formează stereotipice aschii ale limbii de lemn. Limbajul conspirativ devenise aproape imposibil din cauza ofensivei celui realist-socialist, materialist-dialectic. Discursul penitent are si confectionări simili-ludice, avioane de hârtie: „Sub stresini împănam păsări de vânt/ să ne ducă nostalgia departe”.
În „Medievală”,imaginarul poetic jonglează semiotic printre efigiile-document dintr-un muzeu de istorie. Anticamera istoriei îl descurajează pe poet. Decorarea funerară a sălilor, coridoarelor muzeale cu sarcofage simbolizează disparitia sub patina vremii, sau în glisajul oglinzilor, a vechilor politicieni români (Brătenii, Iorga etc.): „Am asteptat aicea pe săli ca-ntr-o minune,/ cu plusuri negre se reflectau tăcut/ si mă strigam mai singur pe săli si m-alungam,/ de prin unghere umbre cresteau sub pasul mut.” Ghid al eului poetic prin muzeu devine în strofa a doua „un cavaler”, care se desprinde din armura expusă, de-l face brusc foarte palid pe vizitatorul acestui muzeu al timpului. Spectrele „eroilor” apar din bolgiile subtextuale: „toti cavalerii” privesc din „sarcofagii stranii” – ca reduplicări ale primei călăuze – parodiindu-se în ultimele trei strofe Infernul lui Dante, cavalerul rătăcit putând fi chiar scriitorul florentin, „zăcut de sapte veacuri”. Semiotica terorii e dată de „palida lumină” care „joacă prin cranii beată,/ un flux-reflux de moarte cădea prin zece dungi”. Lugubra trecere peste Acheron pare luată din tabloul lui E. Delacroix, Dante si Virgiliu în Infern. Finalul impresionează prin onirica, fantomatica scufundare a muzeului, dar nu în neant, ci într-un prezent la fel de anacronic – Evul Modern – ca urmare a vizualizării himerei colective, a sinuciderii „mortii” („si-asa rămas în sală, năuc printre perdele/ am înteles că moartea pumnalul si-l înfipse”); pentru epicurismul ideologilor marxisti si al tortionarilor batjocorirea detinutilor politici devenea o ordinară arlechinadă.
Versul emblematic al Medievalei, „si-un duh pândi castelul prin săli ca prin nămeti” înfierează duhul stalinizării. Noul regim politic republican se grafa cu ostentatie pe bazele subrezite ale monarhiei, care pierduse sustinerea populară: „trei regi erau alături în trei sicrie lungi” – Carol al II-lea fiind ipostaziat parodic drept piesă de muzeu, pentru rolul istoric negativ.
Ca întregul volum Codice (1974), si poezia „Fiul”este dedicată fiului autorului, Radu Enăchescu. Confesarea lirică „Fiul” a lui Mihail Crama din volumul Dincolo de cuvinte (1967) atinge autenticitatea actului de succesiune, el înaintând si cititorilor (altor „fii”, spirituali) mandatul textual dar si existential de-a descifra viata, dincolo de conventiile sociale rigide.
În poemul „Fiul”dialogul interior cu tatăl constituie o penitentă si un remember al ascendentei pe linie paternă. Înfătisarea tatălui din pozele făcute în tinerete îl obsedează ca un alter ego pe fiu: „inima lui, mâinile, părul/ vor flutura/ lângă tot ce-apartine/ generatiei lui – mult mai amplă, mai profundă.” Umerii „de sălbăticiune-nviată”, din vechea fotografie, corespund celor ai „fiului meu”, adică noii generatii a războiului. Apare si o alegorică preluare filială a „firavei pelerine uitate”. Stafeta paternă va fi tinută, după moartea acestuia, de către cel care parcurge vârsta plenitudinii fizice, contemplativ-creativă: „Privesc acum umerii lui, rotunzi, geometrici – o, Doamne,/ parcă-s umerii mei”; „Fiul meu trece/ usor printre lucruri,/ cu ochii încercănati. Recunosterea „liniei fruntii” sau „în cercuri închise (a) vârstelor viitoare” se poate asemăna cu mostenirea eroismului de la Odisseus la Telemac, fiindcă forta invizibilă – „o mantie, o pelerină” (de fapt cea a medicului militar care a fost chiar tatăl autorului) – , prin intermediul Minervei, îl protejează de relele si dusmanii comuni pe fiu, „înlesnindu-i mersul ca zbor foarte la suprafata pământului”, pentru că-i încă „siesi necunoscut”. „Esenta acestor lucruri rememorate” – calmul abia ghicit în datele ereditare fizionomice – se prelungeste volitiv prin doi vectori: spre trecut (chipul patern) si spre viitor, prin chipul neprelucrat al fiului. Sinteza filosofică a penitentei fiului risipitor si reactiei fratelui acestuia, din studiul filosofic Devenirea întru fiintă al lui Constantin Noica avea încă din 1967 ca reprezentare lirică, poemul „Fiul”de Mihail Crama.
Discursul penitentei, ca recunostintă filială, implică, în finalul poemului, participativa intrare a cititorului în relatia duală a legământului iubirii, lăsat de către tată. Textul autobiografic reface misteric relatia dintre urmasul eului liric si tată, „ceea ce-l apropie de el si de esenta/ acestor lucruri/ despre care/ obisnuit nu spunem nimic”. Se presupun apelări periodice la interiorizare, pentru că ea apare metaforizată prin „lucrurile cunoscute”, socotite „firesti si comune ca întâmplările si focul”. Autoscopia coincide constientizării daturilor ereditare, „pentru că socotim că sunt ale noastre” acele „lucruri”, zestrea ancestrală bine cumpănită.
Cadrul familial este complet ca un triptic portretristic, deoarece tatăl si fiul se confundă cu eul poetic, fără pretentia reconstituirii exclusive a chipului vreunuia; modelarea chipului filial este hic et nunc. În mod sinergic, alura si fetele celor trei (tată, actant liric si fiu) se suprapun, iar ambiguizarea frapează prin disimularea eului actantial în tată si-n fiul său: „Acum trec un ochi răbdător peste toate,/ de întelegere si complicitate”.
